Позже Андре Антуан развивает свои взгляды на кино в большой статье[59]; очевидно, истоки этих взглядов — принципы „Театр Либр”:
„Принято повторять, что кино коренным образом отличается от театра. Я не буду подробно анализировать эти вопросы, но все же попытаюсь в них разобраться.
Перед „театром для глухих” — иногда так забавно называют кино, — безусловно, стоит та же задача, что и перед всяким другим, — увлечь зрительный зал; но на сцене главный способ выражения — слово, а непременное условие в кино — отсутствие речи. Из-за этого первостепенного и главного различия актеру необходимо выработать особую актерскую манеру для выражения чувств…
Если драматургическое произведение, как правило, неизбежно подчинено связанности и ограниченности действия, строгому порядку эпизодов, в кино, напротив, множественность кадров, обилие деталей являются средствами выразительности и для их воплощения нет никаких материальных ограничений.
Не будем делать скоропалительных выводов о том, что якобы средства выражения кино выше театра, оттого что в кинокартине показано то, о чем на театральной сцене только рассказывается. Только тогда, когда кино будет объемным и цветным, а эти усовершенствования придут непременно, — мы и решим с полной уверенностью, можно ли без оговорок считать, что кинопродукция в состоянии стать на уровень произведений театрального искусства.
А пока создается такое представление, что произведение киносценариста, который в первую очередь должен быть сочинителем кадров, остается чисто пластическим, как раз в противоположность произведению драматурга, акцентирующего внимание на анализе психологических и физиологических проблем. И уже теперь мы чувствуем, что в будущем больше цениться будут мастера пластики, чем литераторы….
С самого возникновения кино мы просто-напросто впадаем в заблуждение, применяя театральные формулы и методы в искусстве, которое в корне отлично от всего, что мы знали доныне, и которое требует еще не употреблявшихся средств выразительности…”
После этих высказываний о сущности киноискусства Андре Антуан затрагивает вопрос об актерском мастерстве, развивая предположение, что отсутствие слова требует, чтобы актер искал выразительные средства в области нового искусства:
„Мы с удивлением обнаружили, что прославленные актеры теряют все свое обаяние на экране: стало углубляться различие между киноактером и актером театральным. Отныне должен выработаться киноактер, который не имеет ничего общего с актером, играющим в театре. У актера нового типа должны быть необыкновенно пластичные жесты; нужно делать специальный отбор среди актеров, ибо воздействовать на зрителя они могут лишь внешностью и мимикой… А пока… мы привлекаем в это царство молчания актеров, у которых, осмелюсь сказать, шумные жесты…”
Затем Антуан затрагивал вопрос о постановке и подчеркивал разницу между кино- и театральной постановкой:
„Для кинопостановки, то есть для выбора изображений, движений персонажей, расположений групп… опыт первоклассного театрального режиссера, умеющего руководить актерами и статистами, размещать мебель и аксессуары, очевидно, вполне достаточен.
До сих пор недостатки театрального режиссера в кино не проявлялись особенно явно, ибо у сценаристов и киноактеров сохранились чисто театральные концепции.
И действительно, кажется, что и условия, и расположение, и показ вещей и людей в кино почти такие же, как в театре, если не принимать во внимание, что на сцене все неподвижно, а в кино все в вечном движении”.
Антуан критикует концепцию „сцено-экрана”, который видит „господин партер”, выдвинутую Жоржем Мельесом и ставшую незыблемой для „Фильм д’ар”.
„Наши кинотехники, фотографы-операторы, во время создания картин находились на местах зрителей, поэтому-то они и аппарат устанавливали в том месте, где обычно находились зрители. И все элементы спектакля, как на сцене, устремлялись к одной неподвижной точке. Картина была построена композиционно так, чтобы зритель видел ее спереди, то есть у суфлерской будки.
А так как, кроме того, актеры, бессознательно применяясь к композиции, вновь обретают привычные профессиональные навыки, кинофильм ничуть не отличается от театрального представления. Главные действующие лица фильма, исполняя дуэт или диалог, бессознательно теснятся на переднем плане. А ведь, напротив, один из бесценных вкладов, сделанных кинематографией, — это возможность для актера непрерывно двигаться, выражать чувства, принимать позы в центре экрана в соответствии с изменяющимися дистанциями и масштабами, благодаря множественности кадров и беспрерывному перемещению аппарата”.
Последняя фраза Антуана очень близка к аксиоме, решительно сформулированной позже Пудовкиным: „Киноискусство — это монтаж”. Во всяком случае, Антуан прекрасно понимает, что монтаж, определяемый постоянной сменой точки зрения киноаппарата и планов (размеров), и есть то, в чем заключается существенная разница между театром и кино:
„Надо, чтобы способы съемки были гибкими и бесконечно обновлялись. Впрочем, кинооператор часто уже сейчас управляет своим аппаратом свободнее и независимее. Аппарат перестает быть той неподвижной точкой, перед которой развивается действие. Как и в театре, надо было бы добиться, чтобы актеры видели четвертую стену, вживались в обстановку, а не обращались бы все время к зрителю; кроме того, необходимо, чтобы киноактеры заставили себя „забыть об операторе”. А вот он, напротив, должен следовать за ними, за каждым их шагом и ловить их движения, где бы они ни находились…”
А тут Андре Антуан близок к тем открытиям, которые неотъемлемы от достижений кинематографии 20-х годов. Поняв, что перемещение аппарата в киноискусстве существенно, он выражает пожелание, чтобы камера следовала по пятам за актерами, он подчеркивает роль „движущейся камеры”, а с другой стороны, применяет к киноискусству свою теорию „четвертой стены”. Четырьмя-пятью годами позже идеи Антуана воплотились в жизнь в „Последнем человеке” Мурнау и в „Парижанке” Чаплина, который дополнил декорации „четвертой стеной” и „потолком” и производил съемку чуть ли не через замочную скважину. Штрогейм, экранизировавший в „Алчности” натуралистический роман, по внутреннему чутью применил метод крупнейшего режиссера-натуралиста.
Затем Антуан, коснувшись вопроса декораций, развил в отношении кино свои знаменитые теории, на которых был основан „Театр Либр”:
„В декорациях, мебели, аксессуарах мы всегда повторяем старые ошибки. Объектив направляется на объекты, совсем не поддающиеся съемке. И в кино мы продолжаем сооружать театральные декорации, шить театральные костюмы. А ведь декорации, мебель, которые выглядят удовлетворительно при свете рампы, оказываются неприемлемыми в съемочном павильоне. Это еще важное различие, которое требует новой техники.
Усовершенствования, которые в этой области намечаются, состоят в обязательном прекращении всяких съемок в павильонах, даже (и особенно) при съемке интерьеров. Павильонные съемки должны производиться лишь в исключительных случаях, для трюковых и экспериментальных сцен и т. д.
Чтобы как можно меньше передвигать аппарат, создают или рисуют, тратя большие деньги, теряя много времени, интерьеры, которые, как правило, не удаются. А ведь логичнее было бы просто поискать интерьеры!
Я постоянно слышу одно и то же возражение, будто бы в интерьерах недостаточно света, что там тесно для передвижения съемочного аппарата, но так ли обстоит дело в наши дни, когда совершенство киноэлектроаппаратуры дает такое широкое поле для нововведений! Ведь благодаря этому и выявится, наконец, существеннейшее различие между киноискусством, которое живо „воссоздает” натуру, и театральным искусством, принцип которого, напротив, заключается в „имитации натуры”.
В этом высказывании Антуан как бы выдвигает те принципы, которые 30 лет спустя легли в основу итальянского „неореализма”. Требование съемки в реальных интерьерах логически вытекает из натуралистической теории „Театр Либр”.
„Ему уже необходимо производить съемки на натуре, — говорил Деллюк, — и это заставляет его идти еще дальше. Вот вы увидите: настанет день, и он больше не будет привлекать выдающихся артистов. Солдаты, крестьяне, трамвайные служащие станут, если ему захочется и когда ему захочется, киноактерами. И у него не будет ни статистов, ни актеров”.
Как мы уже отмечали, теории Антуана оказали некоторое влияние на школу ССАЖЛ. После 1914 года, когда киноискусство сознательно вырабатывало свои теории, другие кинодеятели высказывали такие же требования. Например, умная актриса, игравшая в фильмах Фейада, Мюзидора, заявила в начале 1918 года:
