„Может быть, искусный инженер и соорудит передвижную электростанцию, которая будет давать достаточно света, чтобы можно было снимать настоящие интерьеры".
И, зная, как велика роль искусственного освещения, она добавляла:
„Нужно, чтобы декоратор был выдающимся художником. Подразумеваю под этим человека, который занимался бы только тем, что следил за световыми эффектами, светотенью. Если бы жив был Пювис де Шаванн, я бы доверила ему композицию кадров во всех фильмах с моим участием”.
Актриса придерживалась более „общей” теории, чем теория Антуана: кинематограф — искусство пластическое, композиция кадра и освещение имеют в нем преобладающее значение; у режиссера должен быть глаз художника; художник был бы превосходным режиссером.
Мечта о передвижной электрической установке, позволяющей производить съемки в настоящих интерьерах, скоро осуществилась. В 1920 году в Англии Меркантон снимал фильмы при помощи, как он говорил, „движущейся студии” — четырех грузовиков, двух моторов и восьмидесяти ламп по 1200 ампер. И он заявил, когда, следуя этим методам, заканчивал во Франции фильм „Миарка, или Дочь медведя” (экранизация романа Жана Ришпена, члена Французской академии):
„Надо упразднить декорации — надо, чтобы действие развивалось вне студии, на улицах настоящего города. Все „интерьеры” „Миарки” снимались в замке, который мы арендовали на два месяца. И, насколько было возможно, я брал на роли второстепенного значения самых обыкновенных людей. Так, предателя в „Миарке” арестовывает настоящий жандарм”.
В ту же эпоху сотрудник Меркантона Эрвиль, снимая „Бланшетту” (по пьесе Эжена Трие), поручил ответственную роль метельщика Батиста настоящему метельщику.
Все эти искания совпали в 1950 году с исканиями многих режиссеров и могут показаться вполне созвучными нашей эпохе. Однако ни „Миарка”, ни „Бланшетта”, ни даже фильмы Андре Антуана не оказали особого влияния на киноискусство и сейчас почти забыты.
Основная ошибка Меркантона, Эрвиля и даже самого Антуана заключалась в том, что они не придавали значения содержанию фильмов. В какой бы реальной обстановке ни разыгрывалась мелодрама Ришпена, она все равно нежизненна. Было несоответствие между содержанием и формой, но сам Антуан дал пример своим последователям, сделав сценарий для своей первой картины из мелодрамы Дюма-отца „Братья-корсиканцы”, в те времена почти забытой во Франции, но очень популярной во многих странах. В частности, в Соединенных Штатах, в Голливуде, и в наши дни время от времени снимаются новые варианты этого сюжета. А так как Америка была средоточием всех помыслов Патэ, то он и предложил режиссеру сделать фильм по „Братьям-корсиканцам”, открыв ему неограниченный (как он утверждает в 1924 г.) кредит. Однако на самом деле возможности у режиссера были весьма ограниченны и никто не считался с исканиями Андре Антуана, который позже рассказывал:
„Когда я приступал к съемкам своей первой картины (по любопытному роману Дюма-отца) — „Братья-корсиканцы”, — мне вполне естественно пришла в голову мысль отправиться со своей труппой в те края. Но это не удалось. Дальше Ниццы — да и туда отправлялись в редких случаях — мы не ездили. Путешествия обходились слишком дорого, да и актеры, которых я выбрал, не могли оставить Париж и свои театры. Корсика, Китай, Испания или Япония расположены были в окрестностях Венсенна”[60].
Антуан не мог использовать для съемки натуры те места, которые он выбрал, но не лучше у него обстояло дело и со съемками в павильоне:
„Свет, падая на три стены, возведенные из мелкого камня, освещал помещение через застекленный потолок только в хорошую погоду, летом. Электрическая установка была сконструирована для усиления дневного света, но мощность ее была так невелика, что она с трудом осветила бы современный театральный зал. Мы снимали фильмы буквально со свечами, потому-то и фотографии не очень удачны, — это долго тормозило французскую кинопродукцию.
И, наконец, тесное помещение… Приходилось создавать обстановку для каждого эпизода… в каждом фильме не меньше 60–80 различных интерьеров. Их возведение обходилось дорого… при этом пользовались рамами как в театре, где холщовые полотна колеблются от движения воздуха, где нет ни глубины, ни правдоподобных дверей и окон. Самые лучшие постановки той эпохи были так убоги, что от них отказался бы любой захолустный театр!”
Несмотря на мелодраматичность и на недостаточную яркость выразительных средств „Братьев-корсиканцев”, Луи Деллюк встретил появление фильма на экране такими словами:
„Фильм построен на сценарно неблагодарном материале. Актеры отравлены театром и даже консерваторией. И ко всему этому не раз нашептывали Антуану слово „экономия”. Все это так! К тому же — неумелость, отсутствие опыта.
„После полуночи”, 1916.
,Бродяга", 1916. Чарли Чаплин и Эдна Первиэнс.
„Настоящий джентльмен”, 1916. Реж. Томас Инс. В главной роли Чарлз Рэй.
И все же „Братья-корсиканцы” — самый прекрасный фильм, какой только демонстрировался во Франции. И он на сей раз французский…"[61]
Деллюк восторгался фильмом, и его восторг выдержал испытание временем. Он и в 1917 году считал „Братьев-корсиканцев” лучшим французским фильмом за его „вдохновенность, обостренное чувство фона и художественный беспорядок”.
Однако Антуан продолжал снимать фильмы на сюжеты, пользовавшиеся успехом, хотя они отнюдь не соответствовали ни его темпераменту, ни стилю: мрачную мелодраму Франсуа Коппе „Виновный”, романтическое произведение Виктора Гюго „Труженики моря”. Деллюк негодовал:
„Разве не чужд его натуре самый жанр сценариев „Виновного” и „Тружеников моря” — произведений, проникнутых романтизмом, жанр, слишком самостоятельный и слишком популярный для того, чтобы постановщик почувствовал в себе желание что-нибудь в нем прибавить или убавить.
Ах, как бы мне хотелось, чтобы он нашел себе сценарий, сценарий живой и новый, современный! Например, из жизни рабочих или, еще лучше, крестьян. Надо, чтобы он отправился в деревню, в настоящую деревню и, наблюдая жизнь в ее первооснове, создавал бы кинокартины. Быть может даже, его герои играли бы самих себя. Я хочу сказать, что крестьянина должен играть крестьянин. У актера всегда актерский вид, когда он играет какую-нибудь характерную роль… Но до сих пор [Антуан], наоборот, думает об искусных актерах, выступающих в театре. А как они могут играть в фильме по более простому и по более правдивому сценарию?”
Чтобы узнать, чего стоят суждения Деллюка, надо извлечь негативы фильмов из архивов, где они еще покоятся. Пожалуй, критик неправ, говоря о „Тружениках моря”: сюжет их подходил Антуану. Тем более что большая часть съемок шла в Бретани, на побережье; хорошо были использованы натурные декорации, а в массовых сценах были заняты местные жители. Некоторые фотографии оператора Поля Кастаню поразительно хороши и современны. Но эта документальная сторона картины ярко подчеркнула театральность в игре актеров, взятых на главные роли. Игра Гретийа, Краусса и Русселя была не лучшим элементом „Братьев-корсиканцев”. А разве Ромюаль Жубе из „Комеди Франсэз”, Андре Брабан и Клеман-Марк Жерар стали похожими на настоящих бретонцев только оттого, что не прибегали к гриму? Надо было долго жить бок о бок с моряками, чтобы по-настоящему войти в роль. И декорации не подходили к морским просторам.
В „Мадемуазель де ла Сегльер” — экранизации произведения Жюля Сандо — Антуану удалось воплотить свою мечту — мечту режиссера — и преобразить замок в киностудию. Но ему следовало бы придать еще большее значение сценарию, в котором при всей его мелодраматичности заключен интересный социальный конфликт между аристократом, вернувшимся из эмиграции, и буржуа, скупившим его земли, национальные богатства. Мы не знаем, придавал ли Антуан значение сценарию в фильме, в котором участвовали Югетт Дюфло, Ромюаль Жубе, Эсканд. Чувствуя, что репертуар заводит его в тупик, Антуан попытался после войны снять фильм по своему сценарию, следуя заветам Деллюка. Вот что режиссер заявил Андре Лангу в 1924 году:
„Видите ли, когда я начал работать у Патэ, я воображал, что буду играть там некоторую роль… У меня возник такой замысел: поставить фильм из жизни лодочников Фландрии, жизни на лодке. Я отправил в Бельгию Грийе ознакомиться с обстановкой. Затем приехал туда сам с артистами. Мы отчалили из Антверпена на парусной шлюпке и стали подниматься по Шельде. Чудесно… Все снимали в движении, кадры получились яркие, захватывающие. В основу фильма легла мрачная, но несложная история. Все кончилось тем, что человек ночью увяз в тине, а наутро парусник безмятежно плыл дальше в ярком свете и тишине. Это было прекрасно. Вернулись, показали на фабрике; мне было сказано: „Фильм не получился…” И я ответил: „Да, фильм не получился. Но, если вам угодно, можно его дополнить амстердамской мастерской, где гранят алмазы, и налетом полиции на лондонский бар…” Вот и все. И фильм так и не выпустили на экран”.
