Но суть не в сюжете, а в людях, общем колорите, атмосфере и энергии фильма. Перед нами новые люди нового русского мира, ставшего теперь нашим боевым прошлым – люди вне идеологии, вне традиций, вне культуры, вне общества. Люди ниоткуда и сами по себе. Тонкий слой человечности, прикрывавший животные инстинкты, свернулся в 90-е как кислое молоко и был без труда слит. Осталась голая простота первобытной агрессии. Если бы учёные научились расшифровывать разговоры крокодилов или варанов, они были бы, наверное, более содержательными, чем те разговоры, что разговаривают персонажи фильма «Жмурки». У наших уродов будто напрочь вылетел этап становления, развития, оформления во взрослую особь – встав с горшка в детском саду, они вместо пластмассовых пистолетов взяли в ручонки настоящие, и так и живут внутри дурацкой инфантильной игры. Забирай и беги, поймают – не признавайся. В этой игре есть условно старшие и условно младшие, но они легко могут поменяться местами – это вам не «крёстный отец», а русский беспредел, русская вольница, которая во сто крат хуже, гаже, страшнее, чем русская зона.
Вот, казалось бы, главный распорядитель игры – бандитский Папа, в правильном малиновом пиджаке, с бычьей шеей и визгливым голосом, налитый тёмной яростью и комическим самоупоением король уродов. Никита Михалков играет блестяще, как всегда, и как всегда его игру малость портит то обстоятельство, что Никита Михалков знает, сколь блестяще он играет. Рыжий паричок, имитирующий детскую стрижку (такой же носят и отморозок Корон-герой С. Маковецкого, и мент Сухорукова) придает облику председателя Союза Кинематографистов неописуемо юмористический оттенок, а его реплика, обращенная к незадачливому архитектору, испортившему камин: «Ну всё – карачун тебе, церетели» – рискует стать классической. В «Жмурках» Михалков совершенно на месте, поскольку его имя можно смело присвоить одному из самых распространённых национальных типов. В любой большой компании вы найдёте того, у кого грудь шире, усы круче, голос громче, повадка напористей, бумажник толще, баба блондинистей – короче говоря, «никиту-михалкова». Русский доминирующий самец, как правило, за редким и неприятным исключением, чем-то да похож на свой эстетический первообраз. А с точки зрения искусства, Папа «Жмурок» – прямой потомок Проводника из «Вокзала для двоих», предприимчивый жулик восьмидесятых, заматеревший до бычары девяностых. Все эти Папы давно уже в гробу, на зоне или притаились на дне жизни, малиновые пиджаки истлели, а бывшие Папины шестёрки рулят в пределах Садового кольца. Посему оттенок ласковой насмешки, которым окрашивают этот буффонный образ артист и режиссёр, вполне точен.
Вообще незнакомые лица редко встречаются в этой комедии уродов – Балабанов впихнул туда рекордное количество любимых актёров, усиливая впечатление карнавала, маскарада, фарса. В центре почти всех картин режиссёра действует пара героев, на этот раз это хитрый шустрик Алексея Панина и флегматичное дитя-палач Дмитрия Дюжева. Сочувствия они вызывают столько же, сколько бы их вызвало видеонаблюдение за совместными действиями удава и хамелеона. По ходу фильма кровищи прибавляется, а веселья убавляется. Балабановская хмурость нарастает, а насмешливость тает. Сколько бы ни комиковали артисты, картина вырисовывается тоскливая: очень глупые и очень несчастные люди, в изношенном, грязном и опозоренном мире дерутся между собой за призрак того, что им кажется жизнью.
Был, был в этом мире когда-то прекрасный герой, благородный русский господин, которого Балабанов же уродам и придумал, ввязался господин по велению режиссёра в уродскую жизнь и назвался Братом уродов. И нет его больше. А уроды остались…
Я думаю, что «Жмурки» – не главный фильм Балабанова. От его колючего дикорастущего таланта мы вправе ожидать чудес. Но этой динамичной и довольно забавной картиной в жизни режиссёра закончилась длительная «полоса препятствий», несчастий и неудач. Она подводит итоги криминальным девяностым и сливает куда надо бандитскую романтику. Уцелевшая братва, наверное, обидится и станет бурчать, что, мол, «всё было не так, там были хорошие, реальные парни, да». Народ погогочет от души. Не много, но и не мало.
2005 г.
Всё, что им не нужно – это любовь
(О фильме Ренаты Литвиновой «Богиня: как я полюбила»)
Фильм Ренаты Литвиновой «Богиня: как я полюбила», где Литвинова выступает как тотальный автор – сценарист, режиссёр, актриса – вышел в широкий прокат. Его увидят посетители кинотеатров более чем тридцати городов страны, и везде Литвинова собирается побывать, раскланяться со своими поклонниками – на Севере и в Сибири, на Урале и Дальнем Востоке… С авторским кино обычно такого не бывает. Но тут случай уникальный: наша гламурная звезда, любимица фотографов и модельеров, одновременно и своеобразный художник, с туманно-колеблющейся, универсальной одарённостью, не соответствующей никаким узко-профессиональным рамкам. Её фильм – обаятельная и бесстрашная попытка лирической дешифровки личного «кода», опыт самопознания. Глупо приставать к нему с обычным, тупо-профессиональным инструментарием критика – перед нами не правило, а исключение.
Действие фильма происходит когда-то – в общем, примерно сейчас или немного раньше, среди обыкновенных людей, на Земле, в России, которая представлена как опустившееся, пагубное пространство с сильно выраженной энтропией. Всё здесь облезлое, потасканное, с трещинами, гнильцой, подвохом, «злыми» и «добрыми» зеркалами, опасными пустотами, легко рождающими быструю смерть. Космическая провинция, так износившая материю жизни, что «тот свет» совсем рядом и несильно отличается от «этого света». Из комически-инфернальной столовой, где среди грязных столов и облупившихся стен, заклееных обложками «Вога», правит бал пышная Буфетчица, а спиртное и суп можно употребить, только забыв, что у тебя есть реальное тело, нетрудно шагнуть в потусторонний мир, на дорожку меж осыпавшихся ёлок, усеянную весёлыми и жизнерадостными мухоморами. Это ещё вопрос, какой из миров здесь – «потусторонний». Мёртвые тут выглядят порой куда более вменяемыми и бодрыми, чем живые…
Рассказ о столкновении падшего мира с иной сущностью оформлен как «дневник Фаины», девушки-следователя. Это, конечно, не более чем авторская маска. Фаина– Диана, лунная дева, безгрешное создание чистых стихий, Снегурочка, вызывающая страсть и не ведающая страсти сама. В начале картины, как намёк на истинное происхождение героини, возникает её прекрасная и ужасная Мама в исполнении Светланы Светличной, эталона красоты 60-х годов – Мама, как положено сонному демоническому искушению, возникает в полной боевой раскраске и роскошном красном платье. (Знатоки творчества Литвиновой опознают платьице без труда – в нём Рената вела рассказ о звёздах тоталитарной эпохи в фильме «Нет смерти для меня»). Мама предвещает Доченьке близкую смерть и советует ничего не бояться. Совет излишен – Фаина не знает ни страха, ни любви. Расследование преступлений занимает её, это эрзац возлюбленной охоты, а истинный кошмар этой опустившейся жизни – быт, испорченный, скудный, лишённый намёка на осмысленность и благообразие. Однако на руинах усталого бытия и заношенного быта обитают странно-интересные, заметно больные душой и притом дико страстные люди. Измученный горем до мнимого и страшного спокойствия отец (превосходный Виктор Сухоруков) ищет пропавшую дочь, а её прячут соседи сверху, преступная пара врачей (Елена Руфанова и Андрей Краско – оба великолепны), мстя отцу за случайно зашибленную собачку. Супруги, статные и выразительные, как античные герои, живут в барокамере абсолютного одиночества и столь же абсолютной взаимной страсти. Похищение девочки задумано ими как наказание отцу за бесчувственность к чужой боли, но не в этом суть, обстоятельного рассказа о произошедшем мы не увидим, а увидим кино-стихотворение об одиночестве, больных страстях, отчуждении, грозной и опасной замкнутости людей, чьи лица неспешно открываются как бронированные двери, а за ними – ужас личных драм и катастроф.
Богиня попалась. Она влипла в этот мир, он схватил её грубыми пальцами, и божественная цветная пыльца посыпалась с легких крылышек. Чёрный ворон вьётся над её светлой головой, упорно носит в подарок гадких рыб. Встревоженная, печальная, с бледными губами, она изменяет даже своему преданному служению красоте, поддавшись напору энтропии. Богиня рассеянно пьёт мерзкий алкоголь, устало принимает ухаживания верного друга Коли, роняет в ванну толстые книжки без обложек, даже пытается есть суп, куда-то передвигается на длинных породистых ногах, носит с собою потёртый портфель с протоколами. Когда в фильме появляется чокнутый Профессор (Максим Суханов), дивно интересный мужчина с воспалённым взором и явно притягательной внутренней жизнью, возникает слабая надежда на простой человеческий роман между равно привлекательными героями. Тщетны эти надежды. Очи небритого, запущенного и оттого неотразимого красавца не глядят на этот свет. Запершись в квартире с преданной горбатой служанкой (неожиданная Ксения Качалина), он кочует по мирам, встречаясь с любимой умершей женой. А Фаина, отстранённая от дел за должностные оплошности, как раз окончательно выпадает из реальности, в которой ничего не поймёшь и ничего не исправишь. Лучше уж уйти туда, где примут без труда, или хотя бы заглянуть – что там? Может, там светлей, интересней, понятней? Мертвецы, оккупировав лесные потусторонние дорожки, бормочут, однако, разное. «Заберите меня отсюда!» «Любовь? Ну, это не мясо, но что-то кровавое…» «А ты будешь плакать, когда я умру?» Всевозможно нарядившись, Фаина ныряет в Зазеркалье, где все твердят о любви, но любви никакой нет, и радости нет, и порядка нет, а есть всё те же несчастные и больные люди, только неживые. Всё, что им не нужно– это любовь. Если бы настоящий, животворный, золотой свет хлынул в это царство призраков, живых и мёртвых, они бы испугались, ослепли, сгорели, растаяли. В конце картины десятки разных людей произносят слово «любовь», напоминая пословицу о том, что сколько ни тверди «халва», во рту слаще не станет. Этот наивный, горький и душевный финальный аккорд, сопровождённый заунывно-пронзительным плачем певицы Земфиры, удачно завершает очаровательно-угловатое, трагикомическое повествование о разных странностях странной жизни, режиссерский дебют Ренаты Литвиновой. Несмотря на комические заплатки «внутренней рекламы» и множество приятелей в эпизодических ролях, это и не гламурное, и не тусовочное кино. Это, можно сказать, художественный документ, свидетельство того, как оригинальная личность развивается от подражания к самостоятельности, от личных капризов – к общеинтересному. Даже в ситуации распада культуры можно создать и выстрадать себя – опыт разумного эгоцентризма Литвиновой тому подтверждение.
