С лёгкостью облаков, чьи отражения в ветреный день бегут по воде, воплощаются в лице актрисы образы людей – хороших, несчастных, отчаявшихся, живущих минутами и часами, ищущих смысл в страшной сказке своей жизни. Как снять излишний пафос, где сделать паузу, когда отвернуться, а когда приблизиться, чем рассмешить, на сколько понизить тон – актриса никогда не презирала профессиональную грамоту, оттого и способна до сих пор делать невероятные вещи. С какого-то момента, когда мы уже приноровились к сюжету и манере рассказа, мы начинаем въявь видеть персонажей. Перед нами Алиса Фрейндлих, в мешковатой серой пижамке и розовом шарфе, со своим знаменитым, наизусть известным лицом – а ты видишь при этом лысого больного мальчика, умного и доброго, проживающего, несмотря ни на что, свою собственную, осмысленную и богатую жизнь. Такие чудеса.
Нет, это не сентиментально – а Фрейндлих и вообще не сентиментальная актриса. Она не любит взывать к жалости и не требует обязательного сочувствия своим героям. Благородная гордость, непременное достоинство и сознающая себя сила вызывают любовь, но не выпрашивают её, не навязываются. В изображении Фрейндлих история Оскара теряет свойство жестоко-сентиментальной мелодрамы, уснащённой всеми возможными христианскими спекуляциями о необходимости страданий (я вообще-то думаю, что человек имеет право заявлять только о необходимости и правильности собственных страданий, только собственных – а не чужих). Во время спектакля слёзы наворачиваются – и стоят в глазах, не льются. Сквозь них яснее видно, и нет чувства, что тебя надули, выжали реакцию. Получается другое – мужественная притча о достоинстве жизни перед неизбежным концом. Это достоинство можно потерять, и трудно осудить человека за такое малодушие, в сущности извинительное. А можно это достоинство обрести, сохранить и умножить – и подобное поведение восхищает. Поскольку в нашей культуре так и не выработано отношение к смерти, и принятое в других временах и странах обязательное мужество для нас редкость, индивидуальный подвиг. Религия? Чем самая прекрасная религия может помочь родителям умирающего в десять лет мальчика, я никогда не пойму, и давайте об этом не будем. Человеку может помочь только другой человек – так рассказывает Фрейндлих, и вот в это я верю. Ей вообще легко и приятно верить, поскольку в самом существе актрисы нет лицемерия. «Чем же и свет стоит? Правдой и совестью только и держится», – улыбнулся царь Берендей в «Снегурочке» Островского в ответ на отчаянные речи девушки Купавы. Есть люди, которые доподлинно знают, что это так и есть. Взаимопомощь и понимание между людьми существуют, среди ненависти, равнодушия, отчуждения, лжи, злобы – всё так, но существуют. Забавный и трогательный дуэт мальчика и старушки, исполненный актрисой, рассказывает о таком понимании – поверх барьеров, вне рамок возраста, пола, опыта, а просто – две души как две птицы поют и любят друг друга…
«Оскар и розовая дама» в театре Ленсовета – не шедевр, поскольку необходимые эстетические компоненты театрального зрелища (музыка, сценография, мизансценирование, костюм) не пронзены единой волей и не выведены на предельно возможную высоту. Но здесь (а где ещё?) можно ознакомиться с предельно возможной в этих условиях высотой искусства актёра. Кроме того, у спектакля есть ясный этический смысл.
Живые часто боятся, чуждаются умирающих, а это плохо, это трусость, малодушие и предательство. Розовая дама, которая помогла мальчику прожить на полную катушку оставшиеся ему крохи жизни, своей смелостью и великодушием вернула миру постоянно утрачиваемое им достоинство. Бог, которому писал Оскар, несмотря на три тонны эффектной риторики, остался так же неведом и непостижим, как всегда. А вот человеческому, чисто человеческому, удалось обрести ценность. Непрерывно регистрируя все оттенки душевных движений человека, Фрейндлих собирает в конце действия целое богатство душевной музыки. Всё оправдано и необходимо, когда звучит душа…
Это не сентиментально, но это – возвышенно, идеально. Чтобы спеть такую песню о душе, надо её иметь во всей цельности, чистую, живую, гордую. Сквозь великолепное мастерство Фрейндлих светит неугасимый идеальный свет. Он не жалости требует, не чувствительных слёз, не умиления – а преображения. Если жизнь перестанет этот свет впускать и воспринимать – тем хуже для жизни. Если театр утратит чувство идеального – тем хуже для театра. Символическое значение Фрейндлих для Петербурга в том и заключено, что она свидетельствует о реальности идеального, о «необходимом стержне мирозданья», без которого никак, никуда, невозможно, немыслимо, ненужно…
2005 г.
(Олег Борисов и кинематограф)
Он никогда не заискивал перед зрителем, ни на сцене, ни на экране, не старался нравиться и не играл на понижение. В его душе словно стоял образ подлинной, высшей правды о смысле и назначении искусства, с ним он и сверял себя. Слова о высшей мере и высшей правде редко бывают уместными, если речь идёт о таком замусоренном и девальвированном виде творчества, как актёрское, но – именно они и нужны в разговоре об Олеге Борисове. Он не навевал современникам сладких снов и не звал подражать его героям как подобию идеала. Борисов был актёром антимодельного рода. Таких, похожих, подобных не было до него и пока что не видно после. Огромное, абсолютно одинокое «я», лишённое специфической актёрской размытости, пустоты, бесформенности. Отделано, оформлено, ритмически и композиционно выстроено было всё творчество Борисова, каждая его роль – но опубликованные после смерти дневники выдают могучий живописный источник трудов артиста. На счастье зрителя актёрской работой занялся острый, немелкий, гордый, способный к развитию дух.
Отдадим себе отчёт в том, что это – редкость, драгоценность. Духовный труд и актёрская стезя сочетаются неважно, конфликтно. Духу противна пошлость актёрства, артистизму надоедает требовательность духа и его, как правило, резко-враждебные отношения с действительностью. Думающий, образованный актёр нередко додумывается до полного отвращения к своему занятию, но «казус Борисова» был осложнён ещё и выдающейся силой его дарования. Смешно, но судьба этого артиста сложилась бы мощнее и удачней, будь он чуть менее одарён. Однако, Борисов был одарён слишком, чересчур, пугающе. Даже мудрейшего Товстоногова он иной раз смущал, и тот выбирал для опоры то добротного и внутренне спокойного Басилашвили, то умело-хладнокровного классика Лебедева. Но уж если в спектакле требовалось, как в баньке, поддать жару – это мог только Борисов…
Хороших, крупных ролей в кино Олег Борисов сыграл немало. И всё-таки не отделаться от ощущения, что настоящего полнозвучия в развороте его кинематографической судьбы нет, как была она у Лоуренса Оливье или Джона Гилгуда – актёров одного масштаба с Борисовым (а может статься, наш-то мог сбыться и крупнее их, на иных ландшафтах, с другой исторической пищей!) Причиной такого неполнозвучия трудно счесть что-либо, кроме провинциальности советского кинематографа 70-х–90-х годов. Как и все мы, Борисов был прочно заперт в исторических обстоятельствах своего времени, изолирован от мира. Мелкий сиюминутный пейзаж часто казался нашим сценаристам и режиссёрам важным, истинным. Борисов преодолевал и мелкость, и сиюминутность – внутри своего образа, но целиком перетворить картину не мог. Тем не менее, в любых фильмах Олег Борисов был ключевой фигурой: сущность произведения, его нерв, боль, острота, направление мысли проходили через Борисова и мимо пройти не могли. И как же иначе – великого актёра (а цену ему знали все в профессиональной среде) не приглашали просто так, для красоты, да и какая в Борисове могла помститься красота. Это вам не Павел Кадочников, не Олег Стриженов – ближе, наверное, к Николаю Черкасову, но без самовлюблённой, холодной остранённости этого классического актёра. «Уюта – нет. Покоя – нет» – слова Александра Блока подходят всему творчеству Олега Борисова. Он был не соразмерен, он был чрезвычаен, он менял пространство окрест себя: всё оживало, вскипало, обжигало, теряло застывшую вялую форму. Сущностный смысл драмы – потеря равновесия из-за самовольства героя и проживание им собственной истории – обретался в Борисове, видимо, от рождения, так же, как ум, темперамент и нервическая сила. Он и начал, как герой (в комедии «За двумя зайцами», 1961) и закончил, как герой («Мне скучно, бес», 1993); прожил, стало быть, тридцать два года в кинематографе, от шестидесятых, с их оттепельными надеждами – к девяностым, к краху всего советского строя и переделу мира по новым лекалам.
Вот как раз оттепельные надежды, иллюзии, мечты о братстве и улучшении мира – это не к Борисову. А с темой краха, крушения, гибели, борьбы и противостояния – да, это сюда. И с провокациями всех родов, и с воинственностью всех сортов, с насмешками всех видов – сюда, сюда. Здесь – человек, отдельное существование, воинствующая индивидуальность. Нужны воины – нужен Борисов, не нужны воины – отойдите в сторону и не суйте пальцы в огонь…
