В литературном наследии художника особый интерес вызывает эпистолярный раздел. Примечательно, что в дружеских посланиях Малевича нередко трактуются те же темы, что и в философских сочинениях; письма, служа аккомпанементом теоретических трудов, демонстрируют монолитную цельность мироощущения автора.
Эпистолярные послания также расширяют наши представления о Малевиче-человеке. Неожиданным открытием для многих будет юмор сурового супрематиста, его ирония по отношению к самому себе, разнообразная — комедийная, лирическая, драматическая — окраска в повествованиях о житейских ситуациях, в которых он оказывался. Вместе с тем письма художника — скорбные документы истории, еще раз свидетельствующие, сколь трагическим было существование современников великих потрясений.
Судьба творчества Казимира Малевича на родине была, как известно, тяжелой. Его живопись долго искала дорогу к отечественному зрителю. К концу XX века она получила подобающее ей признание. Ныне путь к русскому читателю прокладывает его литературное и теоретическое наследие. Издание настоящего сборника, рассчитанного не только на специалистов, призвано послужить одним из шагов на этом пути.
В книге художник представлен широкой публике в качестве публициста-полемиста, пропагандиста, теоретика, поэта, философа. Однако следует иметь в виду, что сам Малевич никогда не мыслил себя хоть сколько-нибудь профессиональным литератором, и поэтому разделение его литературного наследия на виды и жанры довольно условно. По сути дела, вербальные произведения великого авангардиста формируют своеобразный мегатекст, спаянный единством личности, призванной облечь в слово все аспекты открывшегося ей «нового миропонимания».
Этот мегатекст отличается замечательной стилистической общностью. Процесс мышления здесь верховодит словом; неудержимый поток мысли иногда словно сметает знаки препинания во фразах и абзацах, превращая их в темпераментные периоды; вместе с тем афористическая емкость и лаконичность высказывания не редкость для автора. Первозданная энергия шероховатых фраз, необычность словоупотребления, собственное правописание делают литературное изложение Малевича оглушительно непривычным. Талантливые неологизмы былого футуриста заставляют помнить о его дружбе с Велимиром Хлебниковым и Алексеем Крученых; завет последнего, «чтобы писалось туго и читалось туго», не раз приходит на память при чтении малевичевских творений.
Стиль родоначальника супрематизма с его неуклюжей грандиозностью и тёмной вдохновенностью не раз вызывал жесткую критику и неприятие просвещенных и грамотных современников; художник удрученно признавал свое «нахальство так писать», но не видел для себя возможности поступать по-другому.
Воспринимать сочинения Малевича нелегко; возможно, читателю придется последовать его совету и «приспособить свою голову к пониманию». Вместе с тем обаяние самобытных текстов художника настолько могущественно, что никак не отрешиться от мысли — ив «деле Слова» создателю «Черного квадрата» был отпущен беспримерный дар.
Александра Шатских.
Манифесты. Декларации. Статьи
От кубизма и футуризма к супрематизму*
Когда исчезнет привычка сознания видеть в картинах изображение уголков природы, мадонн и бесстыдных вен ер, тогда только увидим чисто живописное произведение.
Я преобразился в нуле форм[13] и выловил себя из омута дряни Академического искусства.
Я уничтожил кольцо — горизонта, и вышел из круга вещей, с кольца горизонта, в котором заключены художник и формы натуры.
Это проклятое кольцо, открывая все новое и новое, уводит художника от цели к гибели.
И только трусливое сознание и скудность творческих сил в художнике поддаются обману и устанавливают свое искусство на формах натуры, боясь лишиться фундамента, на котором основал свое искусство дикарь и академия.
Воспроизводить облюбованные предметы и уголки природы, все равно что восторгаться вору на свои закованные ноги.
Только тупые и бессильные художники прикрывают свое искусство искренностью.
В искусстве нужна истина, но не искренность.
Вещи исчезли как дым для новой культуры искусства, и искусство идет к самоцели — творчества, к господству над формами натуры.
Искусство дикаря и его принципы
Дикарь — первый положил принцип натурализма: изображая свои рисунки из точки и пяти палочек, он сделал попытку передачи себе подобного.
Этой первой попыткой была положена основа в сознании подражательности формам природы.
Отсюда возникла цель подойти как можно ближе к лицу натуры.
И все усилие художника было направлено к передаче ее творческих форм.
Первым начертанием примитивного изображения дикаря было положено начало искусству Собирательному, или искусству повторения.
Собирательному потому, что реальный человек не был открыт со всеми его тонкостями линий чувств, психологии и анатомии.
Дикарь не видел ни внешнего его образа, ни внутреннего состояния. Его сознание могло только увидеть схему человека, зверя и т. п.
И по мере развития сознания усложнялась схема изображения натуры. Чем больше его сознание охватывало натуру, тем усложнялась его работа и увеличивался опыт умения.
Сознание развивалось только в одну сторону — сторону творчества натуры, а не в сторону новых форм искусства.
Поэтому его примитивные изображения нельзя считать за творческие создания.
Уродство реальных форм в его изображении — результат слабой технической стороны.
Как техника, так и сознание находились только на пути развития своего.
— И его картины нельзя считать за искусство.
Ибо не уметь — не есть искусство.
Им только был указан путь к искусству.
Следовательно, первоначальная схема его явилась остовом, на который поколения навешивали все новые и новые открытия, найденные ими в природе.
И схема все усложнялась и достигла своего расцвета в Антике и Возрождении искусства.
Мастера этих двух эпох изображали человека в полной его форме, как наружной, так и внутренней.
Человек был собран, и было выражено его внутреннее состояние.
Но несмотря на громадное мастерство их — ими все-таки не была закончена идея дикаря:
Отражение, как в зеркале, натуры на холсте.
И ошибочно считать, что их время было самым ярким расцветом в искусстве и что молодому поколению нужно во что бы то ни стало стремиться к этому идеалу.
Такая мысль ложная.
Она уводит молодые силы от современного течения жизни, чем уродует их.
Тела их летают на аэропланах, а искусство и жизнь прикрывают старыми халатами Неронов и Тицианов.
Поэтому не могут заметить новую красоту в нашей современной жизни.
Ибо живут красотой прошлых веков.
Вот почему непонятны были реалисты, импрессионисты, Кубизм, Футуризм и Супрематизм.
Эти последние художники сбросили халаты прошлого, и вышли наружу современной жизни и находили новые красоты.
И говорю:
Что никакие застенки академий не устоят против приходящего времени.
Двигаются и рождаются формы, и мы делаем новые и новые открытия.
И то, что нами открыто, того не закрыть.
И нелепо наше время вгонять в старые формы минувшего времени.
Дупло прошлого не может вместить гигантские постройки и бег нашей жизни.
Как в нашей технической жизни:
Мы не можем пользоваться теми кораблями, на которых ездили сарацины — так и в искусстве мы должны искать форм, отвечающих современной жизни.
Техническая сторона нашего времени уходит все дальше вперед, а искусство стараются подвинуть все дальше назад.
Вот почему выше, больше и ценнее все те люди, которые следуют своему времени.
И реализм 19 века гораздо больше, чем идеальные формы эстетических переживаний эпохи Возрождения и Греции.
Мастера Рима и Греции, достигнувшие знания анатомии человека и давшие до некоторой степени реально изображение:
были задавлены эстетическим вкусом, и реализм их был опомажен, опудрен вкусом эстетизма.
Отсюда идеальная линия и красивость красок.
Эстетический вкус увел их в сторону от реализма земли, и они пришли в тупик Идеальности.
Живопись у них есть средство для украшения картины.
Знания их были унесены с натуры в закрытые мастерские, где фабриковались картины многие столетия.
Вот почему оборвалось их искусство.
Они закрыли за собою двери и тем уничтожили связь с натурой.
