«Белое движение – вполне четко очерченное политическое, социальное и культурное явление нашей истории. Оно возникло как попытка военного реванша государственности Февральской революции над советской властью. Эта попытка делалась при помощи и под полным контролем Запада, так что выдвиженец эсеров и масонов русофоб Колчак сам называл себя кондотьером. Белые потерпели такой же полный крах, как Керенский и прочие либеральные западники на мирном этапе – между Февралем и Октябрем. Белое движение – это „кадетствующие верхи и меньшевиствующее рядовое офицерство“, эпигонство западного либерального капитализма...».
Но вернемся к фильму Григория Чухрая «Сорок первый».
Когда фильм был снят сообразно той идее, которую разделял ее режиссер (как мы помним, это Юткевич посоветовал дебютанту написать в сценарии одно, а снимать другое), разразился скандал. Все тот же Колтунов написал руководству «Мосфильма» докладную записку, где назвал фильм «белогвардейской стряпней». Эту записку Пырьев отдал... Чухраю. После этого режиссер разорвал со сценаристом всяческие отношения, публично назвав его доносчиком. Большая часть киношного сообщества поддержала тогда Чухрая, поскольку его фильм и в самом деле являл собой высокоталантливое произведение, осуществившее настоящий прорыв в советском искусстве. Причем речь шла не только о той категории фильмов, где речь шла о Гражданской войне, а об идеологии вообще.
Не случайно поэтому «Сорок первый» был удостоен специального приза на кинофестивале в Каннах весной 1957 года. Можно смело утверждать, что награда досталась ленте не только за художественные достоинства, но прежде всего за ее идеологию, поскольку внеклассовый подход, пропагандируемый в фильме, был настоящим бальзамом на душу не только бывшим белогвардейцам, а ныне эмигрантам (во Франции их было особенно много), но и... западным спецслужбам. Именно в конце 50-х годов в недрах ЦРУ родилась директива, посвященная... советскому кинематографу. Она нацеливала американскую разведку и спецслужбы дружественных Америке стран (Англии, Италии, ФРГ, Франции) на то, чтобы западные кинофестивали отмечали наградами именно те советские фильмы, которые «расщепляли советское сознание» – то есть вносили сумятицу в его идеологические ориентиры.
Практически одновременно с «Сорок первым» на свет появился еще один фильм из так называемой «новой волны». Речь идет о ленте «Павел Корчагин», снятой не в Москве, а на Киевской киностудии имени А. Довженко режиссерами Александром Аловым и Владимиром Наумовым. Отметим, что это было второе обращение советских кинематографистов к роману Н. Островского «Как закалялась сталь». В первый раз это случилось в суровые для страны времена – в 1942 году, когда до решающего перелома в войне было еще далеко. Тогда автором экранизации был известный кинорежиссер (и тоже еврей) Марк Донской, и фильм его преследовал только одну цель: на героическом примере комсомольца Павла Корчагина вдохновить советских людей на борьбу с фашистскими оккупантами. Цель свою тот фильм выполнил блестяще. Спустя 15 лет пришло время уже совершенно иной экранизации.
По иронии судьбы, руку к ней приложил... все тот же Марк Донской. На Киевской киностудии он возглавлял объединение, где и созрела идея вновь обратиться к эпохальному роману Н. Островского. Экранизировать его поручили двум молодым кинорежиссерам – Алову и Наумову, которые хорошо зарекомендовали себя своей предыдущей постановкой – фильмом «Тревожная молодость» (1955). Это тоже была экранизация – романа В. Беляева «Старая крепость», где речь, как и в романе Н. Островского, шла о событиях на Украине в период 1915–1925 годов. Однако первый фильм у молодых режиссеров получился идеологически правильным – этакая романтическо-приключенческая лента о беззаветно преданных революции молодых комсомольцах.
Второй фильм хотя и был заявлен режиссерами как продолжение первого (всего у них получится «комсомольская» трилогия – последним будет фильм «Ветер» в 1958 году), однако по сути был его полной идеологической противоположностью. Суть новой трактовки заключалась в следующем: Павел Корчагин, конечно, настоящий герой, одержимый революцией, но все его страдания и подвиги были во многом напрасными – ведь потом будут сталинские репрессии, лагеря и т. д. То есть все то, о чем так громогласно на весь мир заявил Хрущев на ХХ съезде (а фильм начал сниматься сразу после хрущевского доклада о культе личности и во многом им идейно подпитывался).
Позднее один из авторов фильма – В. Наумов – объяснит подобное прочтение романа желанием по-новому взглянуть на события тех лет, как говорится, без котурнов. Это была дань итальянскому неореализму, который имел в СССР многочисленных приверженцев, но все они до хрущевской «оттепели» не имели возможности применить его в своем творчестве. Теперь такая возможность у них появилась. Как объясняет режиссер:
«Наш кинематограф переживал период „лакировки“. „Лакировалось“ все: ситуации, характеры, декорации, костюмы, даже само изображение. Серьезное (хотя бы по исполнению) историческое кино постепенно поднималось на котурны, становилось декоративным, превращаясь в помпезную оперу, современное – в оперетту. Мы называли эти фильмы „взбесившийся ландрин“ („ландрином“ киношники называли цветное кино. – Ф. Р.).
Но дело было, конечно, не столько в фильмах, сколько в нас самих. Мы, наивные, полные иллюзий, ставили перед собой несбыточные цели – вернуть первородное значение таким понятиям, как боль, голод, честь, смерть. Нам казалось, что на экране они искажены или, вернее, заменены безжизненными муляжами из папье-маше. Они словно утратили свое реальное значение и превратились в условные иероглифы...».
Однако в случае с фильмом «Павел Корчагин» все было несколько иначе. Эту картину Алов и Наумов и в самом деле затевали как «антиландрин», имея в виду показать суровые реалии 20–30-х годов без привычных советскому кинематографу котурнов. Но в итоге вместе с «отдиранием глянца» произошла подмена самой идеологии книги. И лично мне кажется, что эта подмена была произведена режиссерами осознанно. И хотя делалось это не в лоб, а опосредованно – из-за чего многие до сих пор считают этот фильм эталоном революционно-пропагандистского кинематографа, – однако при внимательном просмотре идея авторов легко угадывается. В этом фильме дьявол кроется именно в деталях. И лента, по сути, возрождает давний (еще середины 30-х годов) подход к хрестоматийному произведению советской литературы как отнюдь не к героическому.
Первопроходцем подобного прочтения концептуального для советской власти романа (он был впервые опубликован в апреле 1932 года в журнале «Молодая гвардия») был известный театральный реформатор и идейный «борец» с русской классикой режиссер Всеволод Мейерхольд, который в 1936 году поставил у себя в ГОСТИМе спектакль по пьесе Е. Габриловича «Одна жизнь» по мотивам романа Н. Островского. Как вспоминал позднее сам драматург:
«Я никогда не был в восторге от „Как закалялась сталь“... Она была мне не с руки. Но я работал изо всех сил, считая великой честью работать для Мейерхольда... Ему моя инсценировка понравилась сперва очень, потом кисловатей. Кисловатость росла по мере того, как он воплощал пьесу на сцене... Постепенно в сцены, которые я сочинил, стали внедряться другие, неизвестно откуда взявшиеся. Нередко их писала Зинаида Райх, не без оснований считавшая себя литератором: ведь до Мейерхольда она была супругой Есенина...».
Отметим, что роман Островского считался в Советском Союзе одним из самых популярных, причем эта популярность не была следствием директивы свыше: простые люди искренне любили главного героя книги Павку Корчагина, считая его подлинно народным героем (таких ценителей романа, как Е. Габрилович, в стране было не много, причем все они происходили из среды интеллигенции). В трагической судьбе Павки люди видели не мрак и уныние, а надежду на светлое будущее. Габрилович и Мейерхольд пошли иным путем: они смешали в одну кучу и героизм Павки, и его бессилие перед страшной болезнью – слепотой, причем последняя доминировала над первым.
Именно это и возмутило комиссию, которая принимала спектакль. Особенно ее потрясла финальная сцена, где Павка собирался отправиться на собрание, где громят оппозицию, но никак не мог найти дверь, тыкаясь как слепой котенок во все углы комнаты, спотыкаясь о стулья. Глядя на Павку в эти минуты, ничего, кроме жалости к нему, зритель испытывать не мог. А жалость в те годы считалась пережитком прошлого. И, видимо, правильно считалась, поскольку в ином случае огромную страну вряд ли бы подняли: хлюпики и слюнтяи этого бы точно не сделали. Вот почему к инсценировке Мейерхольда прилепили ярлык «интеллигентщина». Глава Комитета по делам искусств Керженцев так описал свои впечатления от постановки Мейерхольда:
