«Спектакль оказался позорным политическим и художественным провалом. Типические черты эпохи Гражданской войны – пролетарский оптимизм, бодрость, идейная устремленность, героизм революционной молодежи – не нашли никакого отражения в спектакле. Пьеса резко исказила весь характер оптимистического живого произведения Островского. Основной темой спектакля являлась фатальная обреченность бойцов революции. Вся постановка была выдержана в гнетущих пессимистических тонах. Театр снова пользовался в своей работе уже не раз осужденными формалистическими и натуралистическими приемами. Театр ограничил свою работу показом чисто схематического и внешнего изображения отдельных событий из романа Островского, совершенно не сумев показать подлинные образы романа, не сумев подняться до отражения героической борьбы советского народа. В результате получилась политически вредная и художественно беспомощная вещь».
Как мы знаем, пессимизм Мейерхольда был оправдан: спустя четыре года его арестовали и расстреляли. В годы хрущевской «оттепели» ситуация была уже иной: можно было не только безбоязненно вернуться к версии Мейерхольда (тем более именно в 1956 году его официально реабилитировали), но и дополнить ее новыми мыслями. В интерпретации Алова и Наумова великая книга о человеческом самопожертвовании и подвиге превратилась в произведение, где все это подавалось как мартышкин труд. Каким образом это достигалось?
Вот Корчагин попадает на ту самую узкоколейку, которую он с таким энтузиазмом строил, рискуя умереть от голода и холода. И что он видит? Узкоколейка пустынна, заброшена и никому не нужна. У зрителя невольно возникает вопрос: зачем же он так неистово надрывался здесь вместе с товарищами? Другой эпизод: Павка отказывается от любви к Рите ради революции и в итоге остается один – без семьи, без детей. Опять у зрителя возникает недоумение: стоило ли ради служебной карьеры жертвовать личным благополучием?
Вот Павка пишет роман, отправляет его почтой в Москву, а нерадивые почтовики посылку теряют. И снова зритель одновременно жалеет героя и сочувствует ему. Короче, куда ни кинь взгляд в фильме – везде сплошные недоумения и разочарования. Точь-в-точь как в спектакле у Мейерхольда, где слепой Корчагин тычется по углам комнаты, не в силах найти выхода. И там и тут зритель испытывает только одно чувство к герою – жалость, а то и раздражение по поводу его напрасного фанатизма. То есть и автор спектакля, и авторы фильма входили в противоречие (причем явное, а не случайное) со словами самого Островского: «Жизнь надо прожить так, чтобы не было мучительно больно за бесцельно прожитые годы...». По фильму получалось, что жизнь свою Павка прожил героически, но героизм этот был по большей части напрасен.
По сути, авторы фильма были одними из первых в среде либеральной интеллигенции, кто на языке кинематографа публично выразил сомнение в правильности того пути, которым шла страна. Они не подвергали сомнению героизм большевиков-первопроходцев, но уже сомневались в той конечной цели, ради которой эти подвиги совершались. Пройдет всего немного времени, и такие мысли овладеют не только умами либеральной интеллигенции, но и умами большинства представителей власти, что и приведет к отказу от социализма в годы горбачевской перестройки. Однако это будет чуть позже, а пока в самой киношной среде не все принимают точку зрения авторов фильма «Павел Корчагин». Например, режиссер Сергей Васильев (один из создателей «Чапаева») в журнале «Искусство кино» (1957 №11) заявил следующее:
«Для того, чтобы они (Алов и Наумов. – Ф. Р.) стали настоящими мастерами, их не надо зря захваливать и нельзя скрывать от них, что «Как закалялась сталь» – книга, любимая миллионами, – не стала в их руках любимым народом фильмом, промелькнула и сошла с экрана, как обычная, рядовая картина... Потеряна, на мой взгляд, душа произведения Н. Островского, его большевистская, партийная тема... Все события – точно взяты из романа, а идеи потухли, революционный пафос улетучился...».
А вот как оценил картину другой известный кинорежиссер – Юлий Райзман:
«Слишком многое сразу сваливается на Павла, и в какой-то момент он перестает быть представителем молодого растущего класса, выразителем идей комсомола и становится отдельно взятой личностью, которой не очень повезло в это исполненное драматизма время... Не появляется ли в момент его прихода в барак или к дороге, уже поросшей густым бурьяном, ощущение напрасно прожитой жизни?..»
Отметим, что сам Райзман откликнулся на ХХ съезд партии совершенно иным по идейной направленности фильмом – «Коммунистом», где в центре сюжета тоже был неистовый большевик, однако, даже несмотря на то что в финале он погибал, это не рождало у зрителей мысли о напрасно прожитой им жизни. Наоборот! Смерть его несла в себе настолько героический ореол, что буквально вдохновляла зрителей на повторение подвигов коммуниста Губанова, но уже в современной мирной жизни. Об этом весьма выразительно свидетельствует следующий факт. Когда «Коммуниста» показывали на революционной Кубе и сюжет достигал своей кульминации – в финале кулаки убивали Губанова, бородатые барбудос, которые пришли в кинотеатр с оружием, в едином порыве вскочили со своих мест... и принялись стрелять в экран, целясь в убийц Губанова. Вот такие чувства рождал этот фильм, чего нельзя было сказать о картине Алова и Наумова.
Не менее жестко отозвался о «Павле Корчагине» еще один мэтр советского кинематографа – Иван Пырьев (кстати, он с большой симпатией относился к Алову и Наумову и сразу после этого фильма пригласил их работать на «Мосфильм»):
«Картина мне не нравится... О ней мне приходилось слышать крайние суждения. Одни говорят: скучный оптимизм. Это плохо. Другие видят в ней обреченность, грязь, вызывающие в зрителе чувство подавленности, желание уйти из зала, не досмотрев картину до конца. И это так же плохо, как скучный оптимизм. А между тем были и в нашей жизни светлые моменты, а не только война, вши, тиф... Мы жили, мы учились в народных университетах, в вечерних школах, радовались жизни...
Товарищ Охлопков говорил о том, что мы еще недостаточно оценили итальянскую кинематографию. Я бы сказал, что переоценили... в этом фильме я вижу огромное влияние именно Марка Донского через итальянскую кинематографию (отметим, что имено М. Донской руководил объединением, где снимался «Павел Корчагин», и, когда работа над ним была завершена, даже пытался выдвинуть его на соискание... Ленинской премии! – Ф. Р.). Если там грязишка, то тут – грязь, если там вошка, то тут – вши, и в таком огромном количестве, что где уж итальянцам угнаться! И все это нехороший и не нужный нашей кинематографии путь.
Здесь говорили о том, что образ Павла Корчагина должен заставить зрителя задуматься. Нет, этого недостаточно. Зритель должен полюбить героя, должен захотеть подражать ему... Для молодежи он должен был стать образцом поведения во всех жизненных ситуациях – в партийной работе, в тюрьме, даже в отношениях с девушкой. Это многогранный образ, который, на мой взгляд, чрезвычайно не удался.
В последнее время мы стали откровенно признаваться, что наши картины были малореалистичны, что в них были и неоправданный оптимизм, и лакировка. Но реализм бывает разный. Есть высокий реализм... и есть маленький реализм, реализм итальянского кино, конечно, не в лучших его образцах. По какому пути идти? По пути показа одних лишь жизненных тягот, доведенных до патологии? Мне кажется, это ни к чему. Я тут смотрел картину «Мошенники» Феллини. Ее не хочется смотреть. Из восьми человек, которые были в зале, шестеро ушли, не досмотрев вторую часть, так они были подавлены.
Когда же речь заходит о правде революции, о революционной романтике, то она должна выражаться не только в сыпном тифе, не только во вшах, которых буквально метлой можно мести из барака, не только в том, что люди выходят утром на стройку обындевелыми, поскольку даже в бараке, в котором они живут, все приморожено. Ведь могли бы они жить и в другом бараке, в котором бы и дверь закрывалась бы плотно, и печурка топилась исправно, и снег бы тогда не лежал на полу...
Очевидно, я сторонник более радостного, более романтического искусства, оттого мне картина эта и не понравилась...».
Повторюсь, что, несмотря на подобную критику, именно Пырьев станет одним из инициаторов того, чтобы Алов и Наумов покинули Киев и перебрались работать в Москву, на главную киностудию страны «Мосфильм» (против этого решительно выступал министр культуры СССР Н. Михайлов, но его мнения никто не послушал). Этот переезд был показательным явлением: в киношной среде начали в открытую поддерживать тех, кто не только был творчески талантлив, но и пытался опереться в своем творчестве на иные, чем было принято ранее, идеологические ориентиры.
