Социологи зафиксировали распространение карточных игр и в пролетарской среде в годы нэпа. В 1923 году они занимали в досуге рабочих столько же времени, сколько танцы, охота, катание на лыжах и коньках, игра на музыкальных инструментах, в шахматы и шашки, вместе взятые. Однако эта ситуация оставалась без внимания властных и идеологических структур. И позднее нормативных решений, которые бы запретили азартные игры в частном быту, не последовало.
Возобладавшая в начале 1930-х годов политика наступления на приватное пространство отразилась и на отношении к распространению карточных игр в среде горожан. Эта форма досуга стала рассматриваться как времяпрепровождение, граничащее с криминалом. Бюро ЦК ВЛКСМ в августе 1934 года приняло специальное постановление «о борьбе с хулиганской романтикой в рядах комсомола», где «картеж», стоящий в одном ряду с пьянством и хулиганством, характеризовался как пережиток прошлого, аномальное явление в социалистическом обществе803. Это нормализующее суждение тем не менее не нашло ответной реакции на ментальном уровне. Карты перешли в ту сферу культурно-бытовых практик, где в период большого стиля успешно действовала система двойных стандартов.
Косвенное нормирование стало методом управления и довольно традиционной областью досуга, связанной с музыкой. Игра на музыкальных инструментах и пение были широко распространены в среде горожан и до революции. Такое времяпрепровождение уходило своими корнями в сельскую культуру. Городские черты музицирование обретало посредством изменения набора традиционных музыкальных инструментов (гитары, рояли, пианино), расширения песенных жанров (городской романс), внедрения профессионального исполнения музыки в публичной сфере и техники воспроизводства и передачи звука.
Стремление людей старших возрастов и в особенности молодежи к пению и танцам, считавшимся нормой проведения свободного времени, были использованы советскими властными и идеологическими структурами. Уже в годы Гражданской войны появились песни, ритмический строй музыки и поэтическая форма текста которых отвечали революционно-разрушительным настроениям молодежи. Популярной в начале 1920-х годов была песня «Наша карманьола», уже упоминавшаяся в тексте книги. Поэт Жаров вспоминал явный страх городского обывателя, слушавшего, как комсомольцы, возвращаясь с собраний, оглашали сонные улицы российских городов пением «Карманьолы»804. Текст песни был с этической точки зрения беспардонным: всех врагов советской власти автор стихов Киршон предлагал вздернуть на фонари. Вероятно, именно это и вдохновляло приверженцев «Карманьолы».
Популярность таких песен была явным последствием Гражданской войны. Переход к мирному времени возвратил музыку, отражающую веселье, грусть, любовные переживания. Новых песен с таким содержанием в 1920-е годы было очень мало. Неудивительно, что молодежь с удовольствием и слушала, и пела так называемые «жестокие романсы» и «песни улицы», характерные для городской музыкальной культуры.
Реакция комсомола была почти мгновенной. Уже в 1922 году ЦК РКСМ принял циркуляр, подчеркивающий необходимость организованного разучивания именно революционных песен, так как они могут приблизить молодежь к пониманию задач строительства новой жизни805. За исполнение «жестокого романса» комсомолец мог, по воспоминаниям ростовчанина М. Алпатова, получить выговор как «пропагандист гнилой идеологии»806. Песня в новом обществе должна была соответствовать всем остальным нормам быта и способствовать воспитанию масс в духе коммунизма. Именно так рассуждали авторы выходивших в 1920-е годы большими тиражами песенных сборников. В предисловии к одному из них говорилось: «Приобщить массы к революционной песне – значит вложить в руки оружие борьбы за классовую идеологию и быт»807.
Особенно активное наступление на «мелкобуржуазную песню» началось в конце 1920-х одновременно со свертыванием нэпа. Идеологический вред был обнаружен в нескольких новых песнях, авторы которых довольно удачно использовали традиции «жестокого городского романса». Самой знаменитой из них были «Кирпичики» (музыка В.Я. Кручинина, слова П.Д. Германа), написанные в 1923 году. Существует версия, что песня создавалась для эстрадного театра «Павлиний хвост». Часто ее появление связывают с постановкой В.Э. Мейерхольда «Лес» (1924) и даже с юбилейным представлением к столетию Малого театра. Так или иначе, в 1925 году «Кирпичики» распевала вся страна. Журнал «Смехач» в 1926 году опубликовал фельетон, в котором жилец коммунальной квартиры жалуется на соседа, постоянно играющего мелодию популярной песни на скрипке: «Нет, ты пойми. Я встаю с постели – “Кирпичики”, прихожу со службы – то же. Пью чай, обедаю, сплю – все под “Кирпичики”»808.
Позднее Кручинин и Герман сочинили музыкальные истории «Антона-наборщика», «Шахты № 3», «Маленького поселка», а Я.Л. Фельдман и К.Н. Подревский – «Серой кепки и красного платка»809. Сочетающие элементы как городской буржуазной, так и новой пролетарской культуры, эти песни нравились молодежи. Их можно было петь и под гармонь, и под гитару. Однако это естественное слияние культурных норм не устраивало большевиков. Официальная критика обрушилась на новый музыкальный жанр, усмотрев в нем элементы уныния и пассивности. Музыковед Л.Н. Лебединский писал в 1929 году: «Частое исполнение “Кирпичиков” самой рабочей массой есть не что иное, как проявление сильного еще влияния на нее со стороны деклассированной, люмпенизированной части городской мелкой буржуазии»810.
Песни, стилизованные под «городской романс», по мнению идеологических структур, не могли воспитать необходимых новому массовому человеку оптимизма и уверенности. Еще в 1926 году комсомол сформулировал некое нормализующее суждение, вылившееся в лозунг: «Песня – на службу комсомола». В ноябре 1926 года «Комсомольская правда» посвятила этому вопросу целый выпуск. Известный комсомольский поэт Безыменский писал: «Требования на новую песню ощутимы почти физически. Темп современной жизни требует такой песни, которая помогла бы в развитии и сплачивании людей»811. В 1927 и 1928 годах вопрос о создании массовой песни обсуждался на специальных заседаниях ЦК ВЛКСМ812.
На рубеже 1920–1930-х, во время организованного изживания остатков нэпа, более отчетливо стали проявляться и новые, поощряемые сверху нормы песенной культуры, которые аккумулировали в себе общие тенденции развития советского общества в это время. Резкий приток крестьян в города и пополнение рядов рабочих в основном за счет бывших деревенских жителей обеспечили успех политической кампании под девизом «Гармонь на службу комсомола». Использованию именно этого инструмента в структуре досуга молодежи города придавался большой знаковый смысл. Гармонь противопоставлялась гитаре – инструменту прежде всего мелкобуржуазному в контексте новых идеологических суждений. ЦК ВЛКСМ разработал даже специальные «Заповеди гармониста» – некое подобие изложения поведенческих норм. Заповеди, в частности, гласили: «Гармонист – первый враг хулиганства, пьянства, дебоширства и т.д. Гармонист никогда не играет на таких вечеринках, где процветает хулиганство. Гармонист всегда помогает комсомолу в его работе среди рабочей и крестьянской молодежи»813. Гармонь стала определяющим элементом в официально формируемой песенной субкультуре 1930-х годов, и добиться этого оказалось просто. Новое поколение горожан, формировавшееся, в частности, за счет крестьян, было активным носителем сельской культуры, где иные музыкальные инструменты практически отсутствовали.
Традиционная же городская песня как норма досуга все более и более активно трактовалась как аномальное явление. Сначала это происходило на уровне нормализующих властных суждений. При этом тактика идеологических структур стремилась учитывать технические новшества в жизни горожан. В сентябре 1933 года СНК СССР принял постановление «О мерах по улучшению производства граммофонов, граммофонных пластинок и музыкальных инструментов»814. Этот документ обеспечивал контроль за тиражированием музыкальных произведений, прежде всего песен. В июне 1935 года Ленинградское управление по контролю над зрелищами и репертуаром запретило концертное исполнение и распространение в виде пластинок мелодий упаднического характера: танго «Карие глаза», «Сумерки», «Забвение», а также песен «У окошка» Л.О. Утесова, «Песня Тони» В.В. Желобинского из кинофильма «Горячие денечки». Инициатива идеологических инстанций была трансформирована в нормативное действие: летом того же года Управление ленинградской милиции подготовило приказ «О борьбе с музыкантами, певцами и продавцами запрещенных песен на рынках и базарах». К административной ответственности привлекались уличные певцы и музыканты, осмелившиеся включить в свой репертуар «упаднические, жестокие романсы», а к уголовной – как лица, нарушающие положения статьи 185 УК РСФСР о выпуске «печатных» произведений, – люди, распространявшие пластинки с запрещенными песнями815. Эту же тактику государство использовало и после Великой Отечественной войны. На барахолках отлавливали спекулянтов, торговавших из-под полы пластинками с джазом, записями П.К. Лещенко и В.А. Козина. Власть делала все, чтобы вытеснить «идеологически вредную» песню из публичной сферы повседневной жизни. Отчасти это происходило благодаря появлению новых музыкальных форм, соответствующих политическим и культурным нормам большого стиля. Песни были насыщены радостным энтузиазмом, уверенностью в будущем, жизнеутверждающей энергией. Многие идеологически одобренные песни создавались талантливыми людьми и стали действительно популярными. Для их внедрения в систему досуга не требовалось особых усилий, не было необходимости строить концертные залы, кинотеатры, выставочные помещения. Песню с бодрым мотивом и вдохновляющими на подвиг и труд словами можно было петь в общежитии, в бараке, на демонстрации, на комсомольском собрании. Так на самом деле и происходило. Бодрые песни, своеобразные маркеры эпохи большого стиля, действительно пропагандировали хотя и искренне воспринимаемый, но все же иллюзорный образ жизни. Они вросли в субкультуру нового поколения и благодаря соответствию тенденции резкого сокращения элементов приватности в повседневной жизни. Одновременно публичное пространство заполнялось видами досуга, скорее характерными для культуры общинно-деревенского, нежели урбанистического типа. Усредненные же нормы музыкально-развлекательного досуга, существовавшие в первой половине ХХ столетия как в городе, так и в селе, подвергались активной политизации. Это отчетливо видно на примере отношения властных и идеологических структур к традиционному развлечению в первую очередь молодежи – танцам.
