В этом самообольщении гордости, по моему неумному суждению, самый большой соблазн и неистинность всех этих учений.
Холь себя — ешь то и не ешь того, носи только шелк и полотно, «мой скамейки и чашки», «отцеживай комара», выбирай строго друзей, чуждайся больше людей, «не пируй с грешниками», одним словом — думай только о себе, вот что грешно и высокомерно. После таких приемов понемногу бес гордыни заставляет думать, что ты чище и лучше других: кажется, что все, что совершается кругом, совершается нарочито для тебя, что все какие-то знаки посылаются тебе. И до того напряжено это внимание и ожидание, что действительно начинаешь, как будто видеть видения, слышать голоса. Сны снятся особенные, встают вдруг образы-символы, и все так красиво, поэтично, значительно, «прелестно», слишком прелестно, чтобы быть истинным…
В этом светлом затмении пути широки, и по ним легко пойти на какие-то компромиссы, согласиться с тем, что потом при протрезвлении оказывается не только неправдой, но просто смешным. (Думаю, нынешнему читателю рериховской «святительской» прозы смешным покажется многое, а к компромиссам этого широкого пути мы обратимся далее — Б.Н.).
Я делилась моим у влечением этими идеями с покойным отцом Г. Спасским. Он терпеливо слушал меня, но когда я, спустя несколько месяцев, пришла к нему и сказала, как я разочаровалась, то он радостно воскликнул, встав перед иконами: «Слава Тебе, Господи!»
Не перестану и я повторять: «Спасибо Тебе, Господи, что уберег меня от этого пути».
Наиболее известными образцами религиозной живописи Рериха остались его иконы и фрески, сделанные в имении княгини Тенишевой в Талашкине и Фленове. Красивая, энергичная, небесталанная, а главное — щедрая и богатая меценатка Мария Клавдиевна Тенишева за несколько лет до знакомства с Рерихом в 1903 г. облагодетельствовала молодого Шуру Бенуа, положив ему оклад жалованья, поручив ему разобраться в ее личной коллекции и пополнить ее новыми покупками — чистая синекура. Она отправила Бенуа в долгосрочную командировку во Францию, а чтоб ему не одиноко было на чужбине, оплатила и поездку его молодой жены с детишками. Но видимо, высокоученый, но не проученный жизнью А. Бенуа не сумел скрыть своего высокомерного отношения к вкусам благодетельницы и к ее коллекционерской деятельности. Кончилось все обидами и полным разрывом. Иначе повел себя загадочный, но, по точному наблюдению Маковского, «житейски-приспособленный» Николай Рерих: он поддерживал все «национально-русские» начинания благодетельницы, преподавал у нее в Талашкине, делал росписи и проектировал тамошнюю тяжелую мебель «петушкового» и даже «конного» стиля. Очень скоро Рерих стал одним из наиболее высоко ценимых Тенишевой сотрудников, и она так написала о нем в своих поздних воспоминаниях: «Из всех русских художников… кроме Врубеля, это единственный… культурный, очень образованный, настоящий европеец, не узкий, не односторонний, благовоспитанный и приятный в обращении, незаменимый собеседник, широко понимающий искусство и глубоко им интересующийся».
Из этого можно понять, что ни Репин, ни Бенуа, ни прочие (их было много у М. К.) не смогли проявить такой тактичной незаменимости в беседе (а в каких эзотерических беседах был собеседник Рерих «незаменим», догадаться уже не трудно).
Случилось так, что именно это новое увлечение знаменитой меценатки отчасти и ускорило кончину знаменитого журнала «Мир искусства». Журнал основан был, если помните, на деньги Тенишевой и Мамонтова. Дягилев почти с самого начала повел себя очень независимо и Тенишеву к линии журнала близко не подпускал. Позднее финансовую помощь журналу оказал (по просьбе Валентина Серова) Государь император. Но к 1904 г. Мамонтов был разорен, а Государю стало не до журналов. М. К. Тенишева предложила Дягилеву деньги, но потребовала, чтобы Бенуа был исключен из членов редакции, и чтобы на его место Дягилев взял Рериха. Рерих к тому времени уже не раз участвовал в выставках журнала, но к предложенному Тенишевой переходу под руку нового «кондотьера» основатели журнала еще не созрели (они дозреют лет через шесть). «… это совершенно не нравилось никому из нас, — вспоминал Бенуа позднее, — так как, при всем уважении к таланту Рериха, как художника, мы «не вполне доверяли ему» как человеку и товарищу, не верили в его искренность и в самое его расположение к нам». С. Маковский вспоминал, что дягилевцы Рериху долго не верили, и в талант Рериха не верили:
«Опасались и повествовательной тяжести, и доисторического его археологизма, и жухлости тона: а ну, как этот символист из мастерской Куинджи — передвижник наизнанку? Что если он притворяется новатором, а на самом деле всего лишь изобретательный эпигон?»
Надо сказать, что в письменных отзывах Бенуа о Рерихе есть и более резкие словечки, чем «кондотьер». В очерке об издании «Художественных сокровищ России», написанном в 1931 г. вдали от Петербурга и северного Пенджаба, Бенуа уже без всяких дипломатических экивоков сообщает о роли, которую сыграл «кондотьер» Рерих в отстранении его, Бенуа, в 1903 г. от всех дел редактирования издания:
«Игра, которую этот кондотьер играл против меня не без известного плана, кончилась моей отставкой… и посему он — черный Лепорелло, всегда такой низкопоклонственный и по-украински ласковый… выразил одно лишь досадное смущение».
Комментируя переписку Рериха с Бенуа. Современный искусствовед (И. Выдрин) высказывается не менее резко:
«Посылая Бенуа любезные письма, Рерих, верный своему обыкновению подлаживаться к ходу текущих событий, вел двойную игру».
Видимо, и в судьбе журнала «Мир искусства» двойная игра Рериха сыграла свою роль. При переговорах с Тенишевой в 1904 г. хитрый Дягилев кивал и соглашался, а потом оставил фамилию Бенуа в перечне членов редакции. Тогда Тенишева написала в газеты письмо о нарушении договора и о своем отказе субсидировать журнал. Денег у Дягилева не было, и он решил, что с журналом пора покончить. Так что, победоносное восхождение Рериха не осталось незамеченным и в истории русского журнального дела.
В 1905 г. прошла персональная выставка Николая Рериха в Праге (позднее те же картины были показаны в Вене, Берлине, Мюнхене и Дюссельдорфе). А в 1906 г., забыв о старых обидах и распрях, практичный Дягилев пригласил Рериха на выставку русской живописи в рамках парижского Осеннего салона. Выставка прошла с большим успехом, и в том же году Рерих был награжден орденом Почетного легиона. Понятно, что импровизации Рериха на экзотические древне-славянские и «истинно-русские» темы были для французов интереснее, чем вариации на темы их собственной истории.
В том же 1906 г. Рерих отказался от масляной краски и стал писать только темперой. Темперой были написаны Рерихом и все его театральные декорации.
Оформлять театральные спектакли Рерих начал с 1907 г. — сперва в Петербурге, в новом Старинном театре Евреинова и фон Дризена, позднее — в московском камерном театре и в МХТ. В 1908 г. Рерих оформил «Снегурочку» для парижской Опера-Комик и позднее не раз возвращался к этой опере и к этой истории, в которой ему хотелось передать языческий дух берендеева племени, пришедшего, по его соображениям, откуда-то с Древнего Востока. Благодарного зрителя и настоящий успех рериховские фантазии по поводу этой оперы нашли только в пору третьей ее постановки, четверть века спустя — в чувствительном Чикаго, однако еще задолго до чикагской «Снегурочки» развитие этих идей и этой темы принесло Рериху успех в театре и как декоратору, и как автору — тот подлинный успех, который называют «успехом скандала». Об этом я рассажу позже, а пока надо хоть в нескольких словах упомянуть о театральном успехе, который выпал на долю Рериха в том же Париже весной 1909 г. — во время первого балетного сезона Дягилева. Рерих написал тогда декорацию к поставленным Михаилом Фокиным «Половецким пляскам» на музыку оперы Бородина «Князь Игорь». Когда в первые открылся занавес театра Шатле на этом спектакле и парижане увидели декорацию Рериха, они поняли, что именно такого они давно ждали от русских…
Сила и уместность написанного Рерихом пейзажа признана была тогда всеми. Ее признал (пусть даже нехотя, с оговоркой, напоминая, что главное очарование от половецкого стана следует главным образом приписывать музыке) — признал даже тогдашний соперник Рериха, чьей работой («Павильон Армиды») начался сезон, — Александр Бенуа. Позднее Бенуа так рассказывал о рериховских «Половецких плясках» в своих мемуарах:
«… декорация производила громадное впечатление. Созданный Рерихом по «принципу панорамы», лишенной боковых кулис, этот фон с его золотисто-алым небом над бесконечной далью степей. С его дымами, столбами поднимающимися из пестрых приземистых кочевых юрт, — это было то самое, чему здесь надлежало быть!»
