Аделаиды Герцык
Маргариты Сабашниковой
Мистерия
Михаила Кузмина
Комедия
Лидии Зиновьевой Аннибал
собранные
издательством Оры
Санкт-Петербург
MCMVII
Чем особенно примечательно это предуведомление о содержании книги?
Обращает на себя внимание, конечно, что прозаическая миниатюра А. Ремизова «Мара-Марена» попала в ряд стихотворений, — но это можно вполне отнести к числу редакторских недосмотров (и даже если мы отнесемся к этому всерьез и будем воспринимать «Мару-Марену» как стихотворение в прозе, то никаких реальных последствий для наших целей это иметь не будет). Существенно противопоставление «мистерии» Кузмина «комедии» Зиновьевой-Аннибал, особенно при том, что реально пьеса Кузмина называется «Комедия о Евдокии из Гелиополя...» Но наиболее заметным представляется вынесение на первое место в списке авторов имени Вяч. Иванова, хотя его строки:
Оры, щедрые Оры, с весеннею полной кошницей!
Шопотом легких часов, топотом легких шагов
Радуйте чутких, плясуньи, любезные Вакху и Музам,
Верные Солнцу, — ведя посолонь свой хоровод! —
и представлены читателю не как отдельное стихотворение, а как своеобразный эпиграф: они помещены на отдельной странице и оформлены совсем иначе, чем все остальные публикации, — без шмуцтитула с именем автора и заглавием, но с подписью под стихотворением. Таким образом, имя вдохновителя сборника оказывается первым в списке. В оглавлении же композиционное кольцо еще более заметно: имя Вяч. Иванова значится и в начале, и в конце его. К этому добавляется еще и то, что текст «Певучего осла» Зиновьевой-Аннибал завершается примечанием: «Хор Фей (стр. 122) и песня Пока (стр. 131) сложены Вячеславом Ивановым» (с. 170)[591], цикл С.М. Городецкого «Алый Китеж» был предварен: «Посвящается кровным друзьям на башне», т.е. прежде всего тому же Иванову, «Млеют сосны красные...» Аделаиды Герцык были прямо посвящены ему, а ее же «Тихая гостья, отшельная...» было снабжено эпиграфом из стихов Иванова. Отметим, что, в свою очередь, Иванов посвятил Аделаиде Герцык и Лидии (то есть Зиновьевой-Аннибал) сонеты из «Золотых завес».
Столь значительная насыщенность текста сборника именем одного автора и перекличками посвящений, несомненно, должна была возглашать его неоспоримое первенство в книге.
Дальнейшие размышления по поводу состава авторов, вероятно, весьма по-разному воспринимались разными кругами публики. Для подавляющего большинства «обыкновенных» читателей подбор имен выглядел более или менее обычным перечнем «декадентов» второй половины 1900-х годов, где популярнейшие Бальмонт и Брюсов соседствовали с модными Сологубом, Блоком и Кузминым, начинающими обретать известность Ремизовым и Городецким, элитарным Ивановым, а также с рядом мало что говорящих имен «молодых». Для читателя же «посвященного», на которого очень во многом были рассчитаны все предприятия символистов[592], было очевидно, что приблизительно половина из 16 авторов книги была связана между собою не только общим названием книги и групповой принадлежностью, но и другими, более тесными нитями.
Прежде всего, конечно, были очевидны прямые супружеские связи Иванова с Зиновьевой-Аннибал и Волошина с Сабашниковой. Но они осложнялись и большим: уже для многих не было секретом, что жизни обеих этих пар как раз в эти месяцы оказались переплетены в тугой узел особых отношений.
Городецкий и Кузмин были членами кружка «гафизитов», деятельность которого в 1907 году еще теплилась[593]. Блок и Чулков воспринимались всеми сколько-нибудь следящими за литературой русского модернизма как авторы, входящие вместе с Ивановым в группу «мистических анархистов» и совместно подвергающиеся резкой критике со стороны иных символистских фракций. Да и дружба Блока с Чулковым, с одной стороны, и Иванова с тем же Чулковым — с другой, была очевидна. Не составляло секрета и то, что Ремизов и Верховский принадлежали к числу весьма близких знакомых Иванова, регулярных постоянных посетителей его «башни». Наконец, в списке уже изданных и готовящихся к печати книг «Ор» были названы отдельные сборники Иванова, Зиновьевой-Аннибал, Блока, Чулкова, Ремизова, Городецкого, Волошина, а в будущем долженствовали появиться еще книги Кузмина и Верховского.
Таким образом, 8—10 из 16 авторов «Цветника Ор» были связаны между собой теснейшими творческими и дружескими узами, что свидетельствовало для знающего об особой спаянности этой группы.
Но если бы дело было только в этом, вряд ли нам пришлось бы особо говорить о «Цветнике Ор» как о достаточно специфическом типе издания. Дело в том, что он обладал некоей общей идеей, не продекларированной специально, однако совершенно внятно ощутимой для всех сколько-нибудь внимательных читателей. Прежде всего это относится к тому, что сборник должен был, по замыслу его вдохновителя, дать образец реализации того мифотворчества, которое именно в те годы рассматривалось Ивановым как едва ли не основная задача символического искусства. Напомним лишь — из всего богатства относящихся к этой теме материалов — несколько кратких фраз из статьи «Две стихии в современном символизме» (1908): «Приближение к цели наиболее полного символического раскрытия действительности есть мифотворчество. Реалистический символизм идет путем символа к мифу; миф — уже содержится в символе, он имманентен ему; созерцание символа раскрывает в символе миф»[594]. Правда, далее Иванов предупреждает: «Не темы фольклора представляются нам ценными, но возврат души и ее новое, пусть еще робкое и случайное прикосновение к «темным корням бытия». Не религиозная настроенность нашей лиры или ее метафизическая устремленность плодотворны сами по себе, но первое еще темное и глухонемое осознание сверхличной и сверхчувственной связи сущего, забрезжившее в минуты последнего отчаянья разорванных сознаний...»[595] — но все же явно подразумевается, что один из наиболее прямых путей к созданию современного мифа пролегает через эти сферы поэтического творчества.
Даже при самом первом взгляде на содержание «Цветника Ор» очевидно, что в той или иной степени к фольклорному, религиозному или метафизическому осознанию действительности тяготеют циклы стихов Бальмонта, Сологуба, Волошина, Пяста, Верховского, Чулкова, Городецкого, Герцык и Сабашниковой, а также прозаический текст Ремизова, не говоря уж о «Золотых завесах» самого Иванова. Очевидно, что и цикл Блока «Пред ликом Твоим» вполне может восприниматься под данным углом зрения.
Да и два драматических текста, вошедших в книгу, также могут быть трактованы аналогичным образом. Так, мы уже имели случай процитировать фрагмент из письма М. Кузмина к В. Брюсову, где говорится: «Сам Вячеслав Иванов, беря мою «Комедию о Евдокии» в «Оры», смотрит на нее как на опыт воссоздания мистерии «всенародного действа», от чего я сознательно отрекаюсь, видя в ней, если только она выражает, что я хочу, трогательную фривольную и манерную повесть о святой через XVIII век»[596]. Несмотря на высказанную здесь полную убежденность, нельзя все же не сказать, что вряд ли Кузмин мог повторить те же слова в присутствии Иванова. Семантическая амбивалентность «Комедии» (не случайно, напомним, в начале «Цветника» она была прямо названа «мистерией») вполне позволяла воспринять ее в том же самом русле, что и большинство остальных произведений сборника.
Столь же естественно и восприятие как своеобразно мифотворческого произведения пьесы Зиновьевой-Аннибал «Певучий осел», которое представляет собою наложение шекспировского мифа на события современности, очевидные для довольно многих наблюдателей. Остаются два автора — Поликсена Соловьева (любопытно отметить, что она выступает здесь не под традиционным своим псевдонимом Allegro и не за двойной подписью) и Валерий Брюсов, — представившие по одному стихотворению, вопрос с которыми решается не столь просто.
Рискнем предположить, хотя и с некоторой степенью осторожности, что причиной помещения этих стихотворений была их лексика. «Жемчужина» П. Соловьевой составляет очевидную параллель к одной из основных тем цикла Иванова «Золотые завесы». Море и жемчуг образуют словесную вязь ряда ивановских сонетов. Особенно характерны в этом отношении сонеты третий и девятый, где речь прямо идет о погружении в морскую глубину за жемчужиной. В стихотворении же Соловьевой уже добытая жемчужина, приникая к женской коже, пьет ее жизнь:
...Свершилась месть моя, —
Месть злая, нежная, печальная, как я.
В стихотворении же Брюсова соединены морской пейзаж («...слышу: тихо грохочут с волной уходящей каменья») и дева в венке из маргариток, которые впрямую вызывают в сознании имя Маргарита, анаграммированное, а затем и прямо названное в цикле Иванова. Таким образом, море, девушка, жемчуг-Маргарит (прямо названный или вызванный в сознании звуковой ассоциацией) создают общий колорит целого ряда стихотворений, вовлекая и прямо не связанные с мифотворчеством (хотя, конечно, отголоски теории мифотворчества вполне можно усмотреть по стихотворениям Брюсова и Соловьевой) произведения в общий смысловой поток.
