Или другой отрывок:
Я стучусь в твой терем белый,
Я молю тебя несмело:
Отвори мне, Смерть!
На распутье — в час томленья,
В час последнего томленья
Свет зажги!.. (С. 117)
И такие параллели можно было бы множить без особого труда еще на протяжении довольно длительного времени, чего мы делать не будем[604], умозаключив, что цикл Чулкова сознательно и откровенно перепевает блоковскую «Снежную маску» с любопытной вариацией, позволяющей спроецировать его на реальность «башенной жизни»: Третье стихотворение «Обручения» звучит так:
В круглой зале темной башни
Пили темное вино.
И потом из темной башни
Вышли к Утренней Звезде.
И один из нас — усталый —
Канул в белую метель.
И за снежным покрывалом
Пела нежная свирель.
Ты рукой своею зыбкой
Тихо жала руку мне, —
Непонятною улыбкой
Отвечала злой луне.
И багряный свет из окон
Знаком новым был для нас:
Я ласкал холодный локон
В смертный час... (110).
Как кажется, оно снимает весь «таежный» (в соответствии с основной темой Чулкова того времени) антураж цикла, переводя действие в ту же самую бытовую — так и не преодоленную силой таланта — действительность, которая совсем недавно одушевляла и гораздо более отвлеченные стихи Блока. Чулков переводит символику «Снежной маски» во вполне реальные обстоятельства петербургской жизни, чтобы за ними проступал и облик «уставшего, канувшего в белую метель» (ср. в «Цветнике Ор» стихотворение Блока «Усталость»), и роковая подруга, и выглядящее абсолютно реалистическим описание адюльтера: «да, мы будем втроем, втроем»... Одним словом, Чулков переводит возвышенную и временами предельно абстрактную символику блоковского цикла во вполне бытовой план наивно-реалистического воспроизведения обыденной жизненной ситуации, которой только ассоциации с блоковскими волшебными строками придают некое высшее значение, достаточно явно прочитывающееся как отказ от соблазна здешней, шальной и легкой любви в пользу выстраданной в таежных шаманских обрядах.
Вряд ли стоит напоминать, что этот цикл Чулкова имел совершенно определенные жизненные основания, изображая ту самую зиму 1906—1907 гг., которую Л.Д. Блок позже описывала: «Мы просто и искренно все в ту пору жили не глубокими, основными жизненными слоями души, а ее каким-то легким хмелем. Если не ясно для постороннего говорит об этом «Снежная маска», то чудесно рассказана наша зима В.П. Веригиной...»[605], фон «башни» с пившимся там «темным вином» заставляет воспринимать его стихи как вполне определенную параллель к «башенной» части всего сборника, а блоковский цикл «Пред ликом Твоим»[606] тем самым также втягивается в орбиту тех же самых переживаний, расширяя пределы общего стихового поля еще более.
Связанность стихотворений Брюсова и П. Соловьевой с темой жемчуга-Маргарита приобретает в этом контексте также значение совершенно определенное: хоть отчасти посвященный в события читатель не может не проецировать и их на стихи Иванова и Сабашниковой, а через них — и на общую для всего комплекса произведений обстановку.
Таким образом, большая часть материалов сборника оказывается теснейшим образом связанной между собою, хотя эта связанность совершенно явно и не была умышленной, а возникла в контексте книги и, видимо, по редакторско-составительской воле Иванова, ставшего не только одним из авторов, но и одним из героев поэтического переплетения тем, символов, сюжетов.
Остается только проверить, воспринимался ли замысел и исполнение сборника другими людьми, относящимися к тому же кругу, что и авторы сборника, среди которых, напомним, были Брюсов и А. Герцык, откровенно писавшие о его единстве и связанности значительной части материалов, объединенных не только некими общими принципами, но и вполне реальными жизненными обстоятельствами, являющимися подосновой описаний.
Андрей Белый в чрезвычайно недружелюбной своей рецензии, помещенной в шестом номере «Весов», обошел вниманием вопрос о цельности альманаха, поскольку в задачу его входила прежде всего полемика с «петербуржцами» как носителями враждебного московскому журналу духа. И под перо Белому попадает не только откровенно презираемый Чулков, но и Блок, Иванов, Сологуб. В таком контексте, естественно, нужно было не следить за внутренним единством книги, а наоборот — постараться противопоставить его участников друг другу, причем сделав это в общих рамках литературной политики, ведшейся в то время «Весами»[607]. Именно с точки зрения такой политики и представляющейся ему художественной ценности Белый и характеризует книгу: «...его <«Цветника Ор»> первая кошница и заключает яркие, ароматные цветы, утопающие... в крапиве»[608].
Зато рецензент другого символистского журнала, «Перевала», сделал разговор о внутренней целостности сборника сквозной темой своей рецензии: «Строгая объединенность литературного материала на страницах сборника, где участвуют писатели с давно определившимися, различными поэтическими миросозерцаниями и ярко выраженной индивидуальностью талантов, — вещь почти недостижимая, и стремления такого рода всегда воплощаются приблизительно — «более или менее».
Но, кроме внешней и всегда недоступной творческой слиянности, есть возможность близости внутренней, которая может объединить в один сложный, но цельный и прекрасный узор черты самых различных дарований. И эта внутренняя близость кружка писателей, создавших «Цветник Ор»,— преданность задачам истинного искусства,— выделяет книгу из числа многих сборников последнего времени».
И заканчивается статья фразой: «В выборе литературного материала и в самом издании книги, простом и изящном, чувствуется единый стройный замысел и художественно-воспитанный изысканный вкус»[609]. Несомненно, что у автора рецензии речь идет несколько об ином, чем в наших рассуждениях, однако нельзя не заметить, что сама презумпция единства содержания книги формирует принцип подхода рецензента к ней. Определение же сути этого единства может разнствовать в зависимости от различных целей критиков и литературоведов.
Наконец, в завершение скажем несколько слов, не имеющих прямого отношения к предмету нашего разговора, однако представляющихся довольно существенными для исторической судьбы альманаха. Со временем он почти перестал вспоминаться как живое и целостное явление литературы: очевидно, другие, более существенные задачи символизма отодвинули «Цветник Ор» на второй план, уведя его тем самым и на периферию внимания историков литературы. Однако, как кажется, опубликованные в альманахе стихи еще долго вспоминались русскими поэтами. Об этом свидетельствуют до сих пор не отмеченные переклички между напечатанными в «Цветнике» текстами и двумя гораздо более поздними стихотворениями М. Кузмина и Н. Гумилева.
В наиболее «русском» изо всех сборников Кузмина «Вожатый» (1918) есть стихотворение «Хлыстовская», написанное в 1916 году, основанное на преданиях и песнях секты хлыстов. Связь его с «Зеленым вертоградом» Бальмонта была отмечена комментаторами[610], однако заслуживает внимания, что именно цикл, опубликованный в «Цветнике Ор», эксплицирует существенную для Кузмина тему единения людей в Боге и Его откровении, дающемся равным образом в песне, в радельном кружении и в любовной близости, в гораздо более концентрированном, чем в целом сборнике, виде. И потому не кажется абсурдным предположение, что стихотворение Кузмина было отчасти связано именно с тем вариантом бальмонтовской темы, который появился в альманахе, по соседству с «комедией» самого Кузмина[611].
Вторая параллель, кажется, не была отмечена никем, хотя она представляется еще более несомненной, чем первая. Цикл из трех сонетов Юрия Верховского «Дева-Птица» находит явный отзвук в одноименном стихотворении Н. Гумилева, вошедшем в его последний сборник «Огненный столп». Конечно, Гумилев решительно разрушает строгую форму триптиха Верховского, заменяя пятистопный ямб разностопным дольником на двустопной основе, который вообще встречается в русском стихе редко, а уж у Гумилева, доведшего до совершенства особый тип трехударного дольника на основе трехсложной, и совсем уникален. Но сами сюжеты очень напоминают друг друга.
Протагонист цикла Верховского подстерегает свою Деву-Птицу «в прозрачный час передрассветно-синий» (у Гумилева его пастух выходит «поутру рано») на берегу реки (чему слегка откликается тростниковая свирель гумилевского героя). Она является первому в блеске павлиньих перьев, в алмазных брызгах и в «венцах лучей», тогда как второй «видит птицу, как пламя», у которой «в черных глазах томленье, как у восточных пленниц» (а у Девы-Птицы Верховского вещий взор, раскрывающий таинства). Оба героя оказываются в «радужных объятьях райских крыл» (формула Верховского; у Гумилева — гораздо более откровенно: «Загорелые его колени красные крылья попирают»). У Верховского действие разворачивается от сонета к сонету в предутренний час, утром и днем, а у Гумилева — ранним утром, днем (у Девы-птицы кожа нагрета солнцем) и завершается вечером. Но существеннее всего, что смысл соединения с Девой-Птицей и для того, и для другого героя оказывается радикально меняющим жизнь. У Верховского это сформулировано высокоторжественно и прямо:
