Я едва ли ошибусь, если скажу, что у слушателей Вагнера и «Шульберта» вызывала раздражение апология «народности». И вообще фиглярство. Хотя, как сказано, нигилизм смеха ближе к ужасу, нежели дидактика.
«Волгу-Волгу» смотрели практически все. Меньше, надо думать, было тех, кто мог оценить низкий жанр и всячески отчужденную структуру картины, – это не в отечественной традиции, да и «низкое» оказывается «высоким» чаще всего при хорошей выдержке.
И наконец, «эзоп», или эрдмановский слой. Текст был оценен всеми, так как мгновенно разошелся на пословицы и поговорки. Наверняка была у него своя identification group. В постсоветское время к «эзопу» стали относиться свысока как к антисоветской фиге в кармане – за неимением лучшего. Но «эзоп» появился задолго до нас, и это достаточно изощренный язык с высокой степенью лингвистической, как и, увы, внелингвистической потенции. ГПУ являлось к «эзопу» недаром. А существование в 30-х разных «ближних кругов», в том числе ценителей «эзопа» (остроты Николая Эрдмана даже из писем расходились по Москве), – обстоятельство, без которого понять это время так же трудно, как без стукачей и сексотов.
Сегодня, я думаю, когда инкубационный период для низких жанров прошел, a наличие «ящика» объяснило нам неизбывность древнеримского лозунга «зрелищ», самыми интересными для исследования в старой «Волге-Волге» становятся ее латентные слои: творческое наследие авангарда и эрдмановская тема в александровской обработке, как пояснил Стрелке пионер Толя. И это не «перечтение», а просто чтение без привычных соцреалистических очков.
В 90-е годы мы показывали на выставке «Берлин – Москва»-1 в Берлине киноретроспективу «Кино тоталитарной эпохи». После «Волги-Волги» ко мне подошла немецкая студентка. «Разрешите задать вам вопрос. Скажите, как могло случиться, что советская цензура пропустила на экран этот фильм? Ведь это сплошная пародия на советскую жизнь». Она была молода, возможно, не читала Салтыкова-Щедрина и не знала слов «город Глупов»…
Все знают марку «Мосфильма» – «Рабочий и колхозница» Веры Мухиной. И все же студия в истории советского кино, можно сказать, – обратная сторона луны. Оно и понятно. С тех пор как к 1929–1930 годам кинематограф в полном его объеме был монополизирован государством – уже не только на бумаге, – «гений студий» перестал играть в нем ту роль, которую он играл, например, в развитии американского «классического фильма». Планирование перешло на общенациональный уровень, оно стало тематическим. Неудивительно, что и история советского кино, менее всего занятая проблемами производства и проката, тоже стала тематической – и режиссерской по преимуществу. Хотя, оглядываясь назад, нетрудно заметить, что студии отличались не только маркой, но и лицом.
Студия, которая станет называться «Мосфильм» (постройка ее была начата в юбилейном 1927 году на Воробьевых горах, возле слободы Потылиха), не имела, таким образом, никакого «проклятого прошлого» – она целиком принадлежала госмонополистическому периоду советского кино. Когда ее достроили, Эйзенштейн пошутил, что где-то в этом лабиринте есть комната, которую забыли. Вскоре окажется, что забыли в процессе строительства о наступающей эре звука – все четыре павильона «Мосфильма» были немыми. Эта изначальная устарелость будет преследовать студию всю жизнь. Снимать начали в еще не достроенных павильонах в 1930-м. Студия называлась тогда «Союзкино», в 1934 году ее переименовали в «Москинокомбинат» и только в 1935-м – по примеру «Ленфильма» – в киностудию «Мосфильм». Разумеется, оттого что «Веселые ребята» снимались в 1934-м, они не перестают быть мосфильмовской лентой. Все же, я думаю, если авторитет марки складывается из суммы людей и фильмов, то и он, в свою очередь, начинает оказывать воздействие на кинопродукцию. Тем более что переименование студии совпало с очень существенным моментом: работники «самого важного из искусств», только что щедро награжденные, сформулировали на своем «судьбоносном» Всесоюзном совещании 1935 года смену парадигмы, уже осуществлявшуюся на практике.
Сергей Эйзенштейн, возвратившись из Америки и оставаясь «флагманом», больше не был выразителем наступившего (не только, впрочем, в СССР) периода сюжетного, прозаического, актерского, массового кино. Его головокружительно теоретической речи, мало понятой коллегами и принадлежащей другому уровню мышления, Сергей Юткевич (начинавший с ним вместе в театре) противопоставил свою, отчетливо артикулированную, платформу нового типа фильма, которую, однако, сам он, всегдашний впередсмотрящий советского кино, никогда не сможет реализовать с искомым успехом. Это сделают друтие.
Коль скоро Москва была столицей и эта иерархия была важной составляющей советской системы, то можно понять, что «из Потылихи ГУК сделал большую фабрику первых позиций», как выразится Лев Рошаль[257]. Между тем положение дел ни в «великом советском кино» в это звездное для него время, ни на «фабрике первых позиций», ни в самом Государственном управлении кинематографии, переданном под эгиду Комитета по делам искусств (учрежденного в 1936 году), не было ни блестящим, ни простым. Оно несет на себе следы как «высокой» борьбы течений, так и «низкой» борьбы интересов, вечной темы «художник и власть» и преходящих флуктуаций общественного мнения, модернизации и отсталости, как тогда говорили; проблемы интеллигенции и проблемы выживания. Просто столкновения характеров, наконец. На ограниченном пространстве студии в нем отразился весь макрокосм «советскости», тем более что студия – учреждение столь же идеологическое, сколь и производственное.
В качестве «увеличительного стекла» я выбрала 1937 год.
Во-первых, он был юбилейным: предстояло двадцатилетие революции. От искусства ждали, следовательно, каких-то главных произведений. Между тем студия была в прорыве. История нашего кино студий не различает, но начальство различало, и у «Мосфильма» была прямая необходимость реабилитировать себя. Во-вторых, 1937-й – год Большого террора, и кино, как мы видели, не было заповедной территорией. Впоследствии «тематическая» история кино рассортирует фильмы и режиссеров, стряхнув с них исторические qui pro quo. Между тем история студий располагается на границе того, что происходило за экраном, и того, что осталось на экране в ореоле наград и позднейшего признания. Позднейшая легенда фильмов часто отличается, как мы увидим, от их студийной судьбы. В-третьих, 1937-й был, как всегда, богат обещаниями, но отнюдь не был богат их исполнением.
Для справки: в 1937 году в штате «Мосфильма» числилось двадцать режиссеров: Пудовкин, Рошаль, Дзиган, Доллер, Строева, Лукашевич, Мачерет, Эйзенштейн, Александров, Червяков, Райзман, Ромм, Правов, Преображенская, Медведкин, Марьян, Птушко, Мокиль, Склют, Барнет[258]. Под вопросом была Шуб как документалист, и «на балансе» оставались еще два немецких режиссера: Роденберг и Вангенхайм, которых надо было как-то «нейтрализовать» (для немецких фильмов аудитории не предвиделось).
В плане, не считая мультфильмов, было предусмотрено двенадцать игровых картин: «Мужество» (Павленко, Марьян), «Самый счастливый» (Зархи, Пудовкин), «Бежин луг» (Ржешевский, Эйзенштейн), «Гаврош» (Шаховская, Лукашевич), «Честь» (Никулин, Червяков), «Жутов мост» (Кожевников, Барнет), «Волга-Волга» (Александров и Нильсен, Александров), «Вальтер» (Олеша, Мачерет), «История одного солдата» (Славин, Ромм), колхозная тема (Медведкин), «В дальних портах» (Лапин и Хацревин, Райзман), «Руслан и Людмила» (Никитченко, Невежин, Болотин и Никитченко, Невежин). Средний бюджет картин составлял – 1 400 000 рублей[259]. Так дело выглядело на входе.
На выходе все было по-другому. Из картин года я выберу три – каждая, что называется, с судьбой. Одна судьба будет с плохим концом, другая – с хорошим, третья – с отложенным концом.
Случай физического уничтожения фильма Эйзенштейна «Бежин луг» хрестоматиен в истории кино и в специальном представлении не нуждается. Известна и личная враждебность Б. Шумяцкого, тогдашнего начальника Главного управления кинематографии, к Эйзенштейну. Но представить себе «Мосфильм» в 1937 году без разгрома «Бежина луга» невозможно. Ведь дискуссия на «совещании у т. Шумяцкого творческого актива по вопросам запрещения постановки фильма „Бежин луг“ режиссера Эйзенштейна 19–21 марта 1937 года» проясняет кое-что более общее в истории советского кино. Поэтому я остановлюсь на некоторых подробностях – как освещенных в новых публикациях, так и оставшихся в архивах.
