Далее автор приводит американскую классификацию сюжетов: новости дня, катастрофы, спорт, выдающиеся личности, армия, флот, авиация, экономика, исследовательская работа, общественные учреждения, интервью, наука, погода, преступления, курьезы, юбилеи, демонстрации, празднества, сюжеты общечеловеческие. Очевидно, что новостные программы ТВ, пришедшие на смену кинохронике, почти ничего к этому практически не добавили, разве что исследовательская работа, наука и общечеловеческие сюжеты ныне потеснены политикой да примат идеи никак не хочет покидать экран. Эта «остойчивость» американского опыта и делает его таким универсальным.
Журнал «Искусство кино», вышедший впервые в январе 1936-го, появился на свет после – после успеха новых советских фильмов, после всяческого отличения и награждения кинематографистов не только орденами и званиями, но и персональными машинами, после переподчинения ГУКФ вновь образованному Комитету по делам искусств. Как, впрочем, и перед – перед наступающей порой Большого террора. Еще никто не знал своей судьбы, и Шумяцкий, теперь уже заместитель Керженцева, еще лелеял планы постройки советского Голливуда.
Б. Шумяцкий не принадлежал к когорте будущих безликих чиновников. В первом абзаце статьи в «Искусстве кино» он вполне серьезно восклицал: «Пора… прямо сказать о прямом творческом участии руководства в фильме». СССР всегда обещал «догнать и перегнать Америку» то по чугуну и стали, то по молоку и яйцам. Идея советского Голливуда красной нитью прошла через номера журнала с новым и говорящим названием. Американский опыт обсуждался в целом ряде статей пристально и дискуссионно. Сценарист и режиссер Леонид Трауберг назвал свою статью «Освоение Америки», потому что ему надоели простои и он – в период доделок и переделок сценария «Юности Максима» – хотел бы снять «Отца Горио», ибо понимал, что кинематография состоит не только из «главных» картин. Зато и освоение опыта таких фильмов, как «Чапаев», то есть сложения жанра, казалось ему (в отличие от Иезуитова) вполне стоящим делом: «Нужно бороться за новый массовый тип картины». Кинооператор Нильсен после поездки с Шумяцким в Голливуд подробно описал «организацию производства фильмов в США» (разделение труда, конвейер и прочее (1936. № 4). С другой стороны, «Признания голливудского сценариста» (изложение доклада Вильсона) обнаружили, сколь не творчески выглядит работа штатного сценариста в Штатах (1936. № 8). В следующем, 9-м, номере М. Швоб пояснил, как делается и как (опять же не творчески) выглядит «рядовая» или «программная» (то есть нужная для еженедельной смены названия) американская картина, ибо производство зависит от требований прокатчиков. Н. Оттен, со своей стороны, выяснил, почему технически американский сценарий более емок и занимателен, чем советский. При всех идеологических издержках дискуссия достаточно серьезна, ибо речь идет о том, каким быть советскому кино – массовым или штучным.
На самом деле это вопрос, увы, не теоретический. Редакционные рейды на киностудии – притом лучшие – обнаружили зрелище производства (документированное фотографиями) столь леденящее, что авторы назвали его «в джунглях „Ленфильма“». Один день на «Мосфильме», впрочем, обнаружил ту же удручающую картину растраты времени, места, режиссерской и актерской энергии и сил (они же и деньги), которая с лихвой объясняет как вечное невыполнение планов и обещаний студией, так и воображаемые диверсии (ведь даже умный и ироничный М. Ромм до конца дней считал, что во время съемок «Ленина в Октябре» ему вредили умышленно и злостно).
Надо отдать справедливость журналу: много внимания он уделял вопросам чисто профессиональным. Звук уже не был новостью, но все же принципы использования музыки в фильме, равно как операторские решения, постройка декораций, актерское исполнение, помимо чистого рецензирования, обсуждались на его страницах специалистами.
Странным образом, лихорадочный ритм жизни кино – сначала разгром формализма и конфликт Эйзенштейна с Шумяцким, а потом и Большой террор, который смел и Шумяцкого, и все руководство студий, не говоря об отдельных кинематографистах, – отразился в журнале гораздо опосредованнее, чем, к примеру, в газете «Кино». На запрещение «Бежина луга», например, «Искусство кино» откликнулось целым блоком статей – это было солидно и академично, но далеко не так зубодробительно, как «в реале».
Так же академично выглядела в журнале авантюрная история роммовского фильма о Ленине. В газете – сплошная лихорадка буден, сводки со съемок, как с фронта. В декабрьском номере «Искусства кино» за 1937 год статья Г. Зельдовича «Как создавался фильм „Ленин в Октябре“», где «сплоченная и дружная работа коллектива обеспечила все условия творческой работы». Статья явно написана в ответ на кулуарные страсти, хотя сейчас трудно представить, что кулуары еще подавали голос в это «посадочное» время.
Понятно, что газета кипела в отчетах об очередных проработках и посадках, а журнал мог позволить себе некоторый академический минимализм. Но дело не в этих нюансах, а в самом времени, еще переходном, которое пока не успело выработать универсальный партийный канцелярит, памятный по ждановской поре.
Все же, перелистывая журнал, столбенеешь от некоторых заголовков. «Фильм, который войдет в века» – это не о «Потемкине» и даже не о «Ленине», это о документальном фильме «Доклад тов. Сталина И. В. о проекте Конституции Союза ССР на чрезвычайном VIII Всесоюзном съезде Советов», снятом под руководством Г. Александрова и В. Нильсена, который очень скоро получит расстрельный приговор. Или: «Фашистская гадина уничтожена» – это не о нацизме: в 1938 году война еще не успела и начаться – а о «фашистской шайке обер-бандитов» Троцкого и Бухарина.
Вместе с тем, отдавая львиную долю внимания «партийному фильму» «Великий гражданин», журнал уделяет место теории. И это отнюдь не теоретическое мелководье последующих времен. Имена здесь – будущая классика:
В. Шкловский («Фольклор, история и кинематограф»), С. Эйзенштейн («Монтаж 1938»), С. Эйзенштейн («О строении вещей»), Вс. Пудовкин («Реализм, натурализм и система Станиславского»), Б. Балаж («К проблеме киностиля»).
Разумеется, проект советского Голливуда был похоронен вместе с его «неистовым ревнителем», и никогда больше руководители – назначенный 23 марта 1938 года и снятый через полтора года С. Дукельский и уж тем более идеальный чиновник И. Большаков – не позволят себе засветиться в качестве теоретиков кинематографического дела. Но очередная перестройка советского кино в том самом направлении, о котором писал когда-то официально объявленный врагом народа Нильсен, – то есть попытка сделать его более экономичным благодаря системе фундусов, рирпроекции и прочим техническим нововведениям, найдет продолжателей на страницах журнала. И если она до конца не удастся, то оттого, что студии не могут стать экономичными и мобильными в неэкономичной и немобильной советской системе, отражая ее общий организационно-технический уровень. А журнал не сможет выйти за границы, положенные ему возможностями общества, и отразит на своих страницах все его вопиющие противоречия…
…Надежд погибших и страстей
Несокрушимый мавзолей!..
М. Ю. Лермонтов
Эта книга прежде всего зрелищна – огромный том более тысячи страниц упакован в алый переплет с золотым тиснением: «Соцреалистический канон». На алом фоне – чугунно-черная фигура дискоболки с отбитыми, как у Венеры Милосской, руками (руки, впрочем, экспонированы тут же). Из-под осыпающегося гипса видна арматура. Увечная садовая скульптура должна, видимо, олицетворить муляжность соцреализма, возведенного на железном каркасе идеологии, но из непрочного, саморазрушающегося материала.
На самом деле цвет «реального социализма» – его лозунгов, плакатов, флагов – никогда не был столь чист и радостен. Его повсеместный ржавый кумач был красным цветом бедности. Каноническое единство формы книги (явно идеализирующей) и ее содержания (сугубо демистифицирующего) было таким образом налицо.
Том, изданный Гуманитарным агентством «Академический проект» (СПб., 2000), аннотирован как «собрание статей виднейших российских и зарубежных филологов, историков, философов», которое посвящено «комплексному исследованию феномена культуры социалистического реализма во всем многообразии ее проявлений: от литературы для детей и массовой песни до творчества „писателя Сталина“». В той мере, в какой русская культура была традиционно логоцентрична, это самоопределение можно считать достоверным. Прочие искусства представлены по касательной.
