Николай Богомолов - Русская литература первой трети XX века

Не исключено, что именно это и казалось Ходасевичу той «крошечной кочерыжкой смысла», которая открывалась читателю под покровом пастернаковского метафоризма и являлась единственной его наградой за труд. Вряд ли стоит доказывать, что это вовсе не так, что награда — не только сама мысль, но и путь к ней через движение и соотношение слов, понятий, фраз, прямых мыслей и уклонений от них, в звуковых сцеплениях, — одним словом, во всей жизни стихотворения как любого живого существа. «Труд», «дешифровка», бесстрастный анализ стихотворения заведомо убивали истинную суть, закладывавшуюся в него Пастернаком. Но убивали ее и попытки представить внутреннее ядро поэзии Пастернака в виде набора неподвижных мыслей, соединяющихся друг с другом по законам логики, когда на самом-то деле этим ядром являлась живая жизнь в ее постоянном движении и изменениях. Вовсе не случайно Пастернак несколько раз радикальным образом переделывал свои стихи: он считал, что истинная суть их от переделки измениться не может, потому что она постоянно живет, движется, и этим движением формует все средства поэтической выразительности. Пока впечатление от действительности реально, оно не останавливается, все время изменяется, и вместе с ним могут изменяться образы, метафоры, звуки, слова, не искажая истинной сути реальности.

Таким образом, динамика пастернаковского стиха соответствует не только движению поэтической и читательской мысли, но и отражает представление о том мире, который делается предметом изображения, о его внутреннем динамизме и изменчивости, являющихся признаками жизни, а не застылой мертвенности.

И еще об одном чрезвычайно существенном расхождении между Пастернаком и Ходасевичем хотелось бы непременно сказать. Внимательному читателю Ходасевича сразу же становится ясно, что его стихи переполнены отсылками к ранее существовавшим поэтическим текстам, насквозь «цитатны». В качестве подтекстов его стихов легко вычленяются целые значительные пласты русской стихотворной культуры, причем не только в лице крупнейших ее представителей — Пушкина или Блока, Жуковского или Некрасова, но и гораздо более скромных авторов: Ростопчиной, Фофанова, Бенедиктова, Полежаева и др. Обыденное, поверхностное чтение стихов Пастернака такого впечатления не создает, но И.П. Смирнову в недавнем исследовании вовсе не случайно пришла мысль иллюстрировать свои идеи об интертекстуальности разборами стихотворений Пастернака: они оказались благодатным полем и для такого изучения[742].

Ю.М. Лотман с поразительной точностью показал, как Пастернак строит свой поэтический мир, разбирая начало одного из незавершенных ранних стихотворений:

Позволим себе напомнить ход его рассуждений: «Ближайшей задачей поэта, видимо, было описать некоторую реальную ситуацию. <...> «Мне трудно читать: свеча оплыла и ветер разгоняет страницы». Однако, с точки зрения Пастернака, такой текст менее всего будет отвечать реальности. Для того, чтобы к ней прорваться, следует разрушить рутину привычных представлений и господствующих в языке семантических связей. <...> Действительность слитна, и то, что в языке выступает как отгороженная от других предметов вещь, на самом деле представляет собой одно из определений единого мира. <...> Поэтому текст строится как сознательная замена одних, ожидаемых по законам бытового сознания, денотатов другими и параллельная взаимная подмена языковых функций. Так, вместо «оплывает свеча» появляется «оплывает печать», «оплывают слова», «оплывающая книга». Стихи «Оплывает зажженная книга» или «Оплывают, сгорают слова» — полностью преодолевают разделенность «книги» и «свечи». Из отдельных «вещей» они превращаются в грани единого мира. Одновременно сливаются «я» поэта и ветер. Оказываются возможными такие сочетания, как «Откуда, откуда сквожу я», «Мною гонит страницу чужую»»[743].

Однако завершающий штрих, необходимый для нашей цели, добавляет Анна Юнггрен, указывая литературный источник этого стихотворения — четверостишие Фета:

Покоряющая убедительность параллельности двух текстов, как кажется, даже не нуждается ни в каких дополнительных доводах. И сопоставляя эти тексты, мы видим, что динамизм конструкции возникает не на обыкновенном переложении в стихи реальной бытовой ситуации, а на преломлении уже существующего в русской поэзии стихотворения через собственную поэтику Пастернака, пусть еще Пастернака совсем начинающего и в чем-то очень технически неумелого, но уже обладающего основными характеристиками собственного видения вселенной.

В эти принципы составной частью входит именно такое отношение к поэтической традиции, каким оно предстает здесь, в маленьком неоконченном отрывке, воспринятом в соотношении с четверостишием Фета: текст-предшественник служит точкой отталкивания; отправляясь от него, поэт создает свое собственное произведение, которое, во-первых, как уже показал И.П. Смирнов, у раннего Пастернака становится завершением и пресечением традиции, а во-вторых, — обладает лишь весьма незначительными точками соприкосновения со стихотворением-импульсом, так что его вполне можно и не заметить, оставить без внимания. Потому цитатным полем для поэзии Пастернака чаще всего оказывается не одно конкретное произведение или ограниченное их количество, а то, что можно назвать «мировым поэтическим текстом», то есть вся совокупность произведений мировой поэзии (как реально существующих, так и потенциально долженствующих быть написанными), из которой черпаются самые различные элементы собственного стихотворения.

Для Ходасевича же такой подход мог казаться равносильным полному отказу от восприятия поэтической традиции (и, следовательно, божественного предназначения поэзии) вообще. Создавая сложную собственную систему отсылок к текстам-предшественникам, Ходасевич тем не менее всегда остается верным одному принципу: такие отсылки должны подразумевать соотношение всего стихотворения Ходасевича со всем стихотворением, из которого взяты цитированные строки, а иногда даже — со всем творчеством поэта, чьи строки процитированы. Опять-таки в этом отношении он и Пастернак двигаются в прямо противоположных направлениях: если Ходасевич свертывает тексты-предшественники, однако точно их обозначая, то Пастернак разворачивает стихотворения или целую поэтическую систему, используя отдельные ее элементы, но подчиняя их своей собственной системе образного преображения действительности. Поэтому, скажем, посвящение «Сестры моей — жизни» Лермонтову вовсе не подразумевает прямого соотнесения всех стихотворений этой книги с поэзией или биографией Лермонтова, а является, по выражению самого Пастернака, посвящением «его духу, до сих пор оказывающему глубокое влияние на нашу литературу»[745]. Присутствие Лермонтова в книге оказывается не столько материальным, сколько чисто духовным. В то же время в стихотворении Ходасевича «Хранилище» одно только необычное написание слова «Мадонна» с одним «н» безошибочно указывает на присутствие пушкинского начала в этом стихотворении и вынуждает исследователя не просто зафиксировать этот факт, но соотнести содержание «Хранилища» с общими представлениями автора о своей эпохе как о завершении в русской жизни эпохи пушкинской и о погружении в глубокий мрак, где пушкинское солнце будет или вообще невидимо или, в лучшем случае, едва заметно[746].

Статья Дж. Малмстада заканчивается сожалением о том, что Ходасевич всего нескольких лет не дожил до выхода в свет сборника Пастернака «На ранних поездах», в котором уже определилась та манера, которую мы называем стилем «позднего Пастернака» и которая отличается гораздо большей простотой поэтического языка, отсутствием сквозного метафоризма и, в противовес ему, выдвижением на передний план отдельной метафоры-озарения, отказом от динамизации синтаксиса и пр. Действительно, такая манера, очевидно, оказалась бы для Ходасевича гораздо более приемлемой, чем манера Пастернака раннего, но вряд ли даже ей удалось бы сгладить те принципиальные различия, которые существуют между самыми основами поэтического миросозерцания Пастернака и Ходасевича, а следовательно, и составляют основу внутреннего недовольства последнего тем, что дает ему как поэту и как критику Пастернак в своих ранних произведениях.