— Вы его боитесь, да? — Лейк горько рассмеялся. — Вы ему завидуете и жаждете его власти, но больше всего вы его боитесь. Вам слишком страшно самим его убить.
— Выбирайте, — откликнулся Сыч.
— И знаете, что тут смешнее всего? — продолжал Лейк. — Самое смешное тут, сами подумайте, что, убив его, вы его обессмертите!
Он плачет? Его лицо под маской было мокрым. Лейк молча смотрел, как из раны на горле Бендера сочится кровь, как, словно у паралитика, подрагивают руки.
Что видел гениальный композитор в последние минуты своей жизни? Позднее Лейк не раз задавал себе этот вопрос. Был ли это нож, занесенная над ним и опускающаяся рука? Или он видел себя снова в Морроу, у реки, вспоминал ли, как идет по зеленому полю и напевает себе под нос? Было ли это искаженное от страсти лицо возлюбленной? Мгновение до вспышки славы, которая его поглотила? Возможно, он не видел ничего, омываемый крещендо своей самой могучей симфонии, на волне крови еще гремящей у него в голове.
Наклонясь над Воссом Бендером, Лейк заметил в его зрачках отражение маски Ворона, который подошел поближе, чтобы наблюдать за убийством.
— Отойдите! — Лейк махнул в его сторону ножом. Ворон отпрянул.
Лейк вспомнил, как человек в его сне так методично, так умело вскрывал его руку. Он вспомнил, как открывались руки отца, чтобы показать яркие сокровища, вспомнил реакцию Шрик на этюды с этими руками. Да что знает эта Шрик! Даже Рафф ничего не знает. Никто не знает столько, сколько знает он сейчас.
Потом, ругаясь и плача, растянув в ужасном оскале губы, он провел клинком по горлу, надавил всем весом, а после смотрел, как угасает жизнь самого знаменитого композитора на свете. Он никогда раньше не видел столько крови, но худшее было в другом: в мгновении, в единственном мгновении, которое останется с ним навсегда, когда Восс Бендер встретился с ним глазами, а в них уже заползала пустота смерти, гася искру, которая некогда была жизнью.
* * *
По своей перспективе картина «Его глазами» уникальна для творчества Лейка, так как написана с точки зрения мертвого Восса Бендера, лежащего в открытом гробу (апокрифическое событие, ведь Бендер был кремирован), смотрящего на людей, которые глядят на него сверху вниз, и эта перспектива постепенно утрачивает смысл, так как позади людей мы видим наложенную на небо реку Моль и вереницу скорбящих на ее берегах. Из тех, кто смотрит на Бендера, один — сам Лейк, другой — ловец насекомых, чье лицо скрыто капюшоном, и еще трое в масках — по сути, ответный удар сыча, ворона и аиста из «Горящего дома». Помимо них есть еще четыре фигуры, но они безликие. Сиены на заднем плане этого чудовищно большого полотна существуют в мире, заворачивающемся в себя самого, и совокупность деталей стремится убедить зрителя, что он одновременно видит небо, зеленые поля, деревянный город и берега реки.
Как пишет Вентури, «краски сгущают тайну: спускается вечер, тускнеет река; красные тона — напряженные или мрачные, желтые и зеленые — очень глубокие; зловеще зеленоватые тона неба — косметическое отражение земной смерти». Вся картина окружена тонкой красной каймой, которая приблизительно на дюйм к центру картины расходится красными кровоподтеками. Эта уникальная «рамка» предполагает свежесть, контрастирующую с гробом, а сцены на заднем плане как будто изображают идеализированную Лейком юность Бендера, когда он бродил по естественному пространству поля и реки. Почему Лейк решил изобразить Бендера в гробу? Почему он прибег к монтажу? Что означает красная кайма? Сабон предлагает нам игнорировать гроб и сосредоточиться на красной кайме и коловращении образов, но и этот подход не дает убедительного объяснения.
Еще более смелой и, безусловно, новаторской является «Ария для хрупких косточек зимы», которая уравнивает звуки и краски: музыкальной шкале соответствует интенсивность цвета, в котором, согласно Сабон, «краски говорят безмолвным языком». «Герой» едет через заброшенное кладбище к замерзшему озеру. Небо темное, но по поверхности озера скользит отражение луны, являющееся одновременно отражением лица Восса Бендера. Растущие вдоль воды камыши состоят из нотных знаков, настолько умело переплетенных, что зритель сперва видит в них лишь сухие растения. Падает снег, и снежинки — это тоже ноты, растворяющиеся на фоне сине-черного неба, словно ария Бендера исчезает в сам момент ее исполнения.
В этой, самой амбициозной из своих картин Лейк использует тончайшие градации белого, серого и голубого для изображения исполнения арии: и действительно, его мазки, короткие или длинные, шероховатые или гладкие, повторяют прохождение арии, точно мы читаем нотную запись.
Все это движение посреди очевидного отсутствия оного сосредоточено на всаднике, который скачет навстречу судьбе как контрапункт, как возражающий голос. Лунный свет падает на его лицо, но вновь это свет отражения, поэтому черты всадника подсвечены снизу, а не сверху. В этом изнуренном и почти лежащем в седле путнике мы безошибочно узнаем самого Лейка. (Вентури называет всадника «ритмичной пульсацией невысказанного горя».) Выражение на лице всадника неопределенное, само лицо дано почти абстрактно, текуче, особенно в сравнении с отчетливой реалистичностью остальных элементов картины. Тем самым всадник представляется неоднозначным, почти незавершенным — и, безусловно, на момент создания картины и в сравнении с Воссом Бендером Лейк и был незавершенным.
Причина того, что «Ария хрупким косточкам зимы» менее популярна, чем даже экспериментальная «Его глазами», возможно, кроется в том, что Лейк прибег к слишком личным символам и образам и смысл картины понятен только ему одному. Если в «Приглашении» или в «Горящем доме» зритель чувствует, что ему дают возможность, даже зовут разделить личное откровение, «Ария» представляется закрытой системой, взглядом художника, который проник слишком далеко. Как написал Вентури, «хотя произведения Лейка редко навязывают нам новый язык, но когда это случается, у нас нет проводника, который мог бы нам перевести». Весьма спорный критик Библий рискнул даже написать про «Арию», что «картины [Лейка] — столь большое число надгробий и столь малое число смертей, полотна, которые слишком велики в своем едва подавляемом насилии, что их не способны вместить стены».
Как бы то ни было, картины «Приглашение», «Его глазами» и «Ария» связаны общими темами, общими отголосками. Разумеется, эти связи смутные, даже мистические, но я не могла их не заметить.
На всех трех полотнах появляется Лейк, но только на этих трех. Бендер и Ловец насекомых появляются вместе только во второй картине, в «Его глазами». Ловец насекомых присутствует в «Приглашении», но не в «Арии» (где, надо признать, он стал бы странным и нежеланным гостем). Бендер появляется в «Арии» и подразумевается в «Его глазами», но не появляется и не подразумевается в «Приглашении». Тогда возникает вопрос: не притаился ли Ловец насекомых где-то в «Арии», оставаясь невидимым взгляду небрежного зрителя? Быть может, на том самом заброшенном кладбище? И, что важнее, не витает ли призрак Восса Бендера в «Приглашении на казнь»? — Из «Краткого обзора творчества Мартина Лейка и его „Приглашения на казнь“» Дженис Шрик для «Хоэгботтоновского путеводителя по Амбре», 5-е издание.
