Я проводил время, ругаясь с инженерами, электриками и техниками и с этим идиотом из профсоюза, который настаивал, что второй холл, переделанный или нет, принадлежит мифической следующей бригаде и административному персоналу. Чтобы получить его разрешение работать там, я основательно сорвал себе голос и нервы. Слишком много ночей я провел в стычках, вместо того чтобы спокойно спать. Маленький пример:
весь интерьер чертова Кольца-2 был окрашен в одинаковый бирюзовый цвет.
Но они никак .не могли повторить этот оттенок, чтобы закрасить проклятую видеостенку в нашем холле. Если бы не Мак-Джилликади, я получил бы апоплексический удар. По его предложению я смыл со стены третью неудачную попытку, отсоединил внешнюю камеру, которая подавала изображение на стенной экран, перенес ее внутрь Кольца и закрепил там, чтобы она сканировала внутреннюю стену в соседней комнате. Это снова сдружило нас.
Все так и происходило: приспособления на скорую руку, импровизация; везде подоткнуто, чтобы не развалилось, и закрашено, чтобы никто не видел.
Если камера выходила из строя, вместо сна мне приходилось договариваться со сменными инженерами, выискивать, какие из имеющихся запчастей можно подогнать. Заказывать что-либо с Земли было слишком дорого, а на Луне не было того, что мне нужно.
Но Шере было еще тяжелее. Тело должно полностью изменить координацию для того, чтобы двигаться в невесомости — ей буквально пришлось забыть все, что она когда-либо знала или учила о танце, и приобрести полностью новый набор навыков. Это оказалось даже труднее, чем мы предполагали. Мак-Джилликади был прав: то, что Шера выучила за год в 1/6 g, было преувеличенной попыткой сохранить земные способы координации. Даже мне было легче полностью отказаться от них.
Но я не мог держать темп наравне с Шерой. Мне пришлось оставить мысль о том, чтобы работать с камерой в руках и планировать съемку только на шести фиксированных камерах. К счастью, GLX-5000s снабжена управляемой дисковой подвеской: даже за этим чертовым односторонне прозрачным стеклом у меня было около 40 градусов обзора на каждой камере. То, что я научился чувствовать все шесть камер одновременно на «Хэмилтон Борд», подняло меня еще на одну, последнюю ступеньку к единению с моим искусством. Я обнаружил, что могу держать в уме все шесть мониторов, воспринимать все происходящее как бы сферически — не рассеивать внимание на каждой из шести камер в отдельности, а охватывать их все; видеть, как шестиглазое существо — со многих точек зрения одновременно. Мой мысленный взгляд стал голографическим, мое восприятие — многослойным. Я впервые реально осознал трехмерность пространства.
Что грозило нас сокрушить, так это четвертое измерение — время. Шера рещдла целых два дня, что она, возможно, не станет настолько искусной в маневрах в невесомости, чтобы уложить задуманный танец в требуемые полчаса. Поэтому она пересмотрела свой рабочий план, подгоняя хоре— ографию к требованиям новой ситуации. Она учла здесь и шесть тяжелых дней в обычном земном притяжении.
Для нее это усилие также оказалось последним шагом к апофеозу.
В понедельник четвертой недели мы начали записывать «Освобождение».
Установочный кадр:
Огромная бирюзовая коробка, видимая изнутри. Размеры неизвестны, но цвет каким-то образом дает впечатление простора, больших расстояний. На дальней стене качающийся маятник свидетельствует, что это стандартная гравитационная среда, но маятник движется так медленно и настолько лишен каких-либо особенностей, что невозможно определить его величину и таким образом оценить размеры комнаты.
Из-за этого комната кажется меньше, чем на самом деле. Но камера отъезжает и нас рывком швыряет в нормальный мир, когда мы видим Шеру, неподвижную, лицом вниз на полу, головой по направлению к нам.
На ней бежевое трико и лосины. Волосы цвета красного дерева собраны в свободно падающий конский хвост, распростершийся веером на одном плече.
Кажется, она не дышит. Кажется, что она неживая.
Начинается музыка. Стареющий Махавишну на устаревшей акустической гитаре с нейлоновыми струнами неторопливо берет ми-минор. По обе сто— роны комнаты возникают свечи в простых медных подсвечниках. Они больше, чем жизнь, но малы рядом с Шерой. Обе не зажжены.
Ее тело… невозможно описать. Вначале оно как бы неподвижно. Можно было бы сказать, что по нему пробегает рябь, если бы не то, что это движение явственно исходит из центра. Шера вздымается, как будто бы все ее тело целиком делает первый вдох жизни. Она оживает.
Близнецы-фитили начинают медленно разгораться. Музыка становится спокойно-настойчивой.
Шера поднимает голову, и ее глаза смотрят куда-то мимо нас, взгляд упирается во что-то позади камеры, далеко — но не теряется в бесконечности. Ее тело корчится, волнообразно колышется, а мерцающие фитили кажутся угольками (нам непонятно, становятся ли они ярче на самом деле).
Неистовые сокращения вздымают ее на четвереньки, конский хвост перелетает через плечо. Махавишну начинает циклический каскад музы— кальных фраз в увеличивающемся темпе. Длинные, вопросительно изгибающиеся языки желто-оранжевого пламени начинают расцветать с близнецов-фитилей КНИЗУ, а тлеющие фитили становятся синими.
Освобожденная после сокращения сила пружиной взбрасывает ее на ноги.
Двойные полотнища пламени, окружающие фитили, фантастически изгибаясь, выворачиваются наверх вокруг самих себя и становятся обычными язычками огня свечи, которые теперь трепещут в нормальном режиме времени. Таблы, тамбурины, струнные басы присоединяются к гитаре, сливаясь в энергичном переплетении седьмой минорной ступени, безуспешно пытающейся разрешиться в шестую. Свечи остаются в кадре, но уменьшаются в размерах, пока не исчезают.
Шера начинает интуитивно исследовать возможности движения. Сначала она движется только перпендикулярно к линии съемки камеры, изучая это измерение. Каждое перемещение рук, ног, головы — явный вызов гравитации
— силе, столь же неумолимой, как радиоактивный распад, как сама энтропия.
Самые неистовые волны энергии дают успех только на время — выброшенная наружу нога или рука в конце концов падает. Шера должна либо бороться, либо упасть. Она делает паузу, чтобы подумать.
Ее плечи и руки тянутся к нам, и в этот момент мы переключаемся на камеру с левой стены. Видимая нами справа, Шера дотягивается до нового измерения и вскоре начинает двигаться в нем. (По мере того, как она выходит из поля зрения камеры, вся картинка перемещается на наших экранах вправо, пока не прикасается к картинке второй камеры, которая плавно подхватывают образ Шеры, когда первая ее теряет.) Новое измерение тоже не может освободить Шеру от гравитации. Но сочетание обоих дает так много возможностей для новых движений, что на некоторое время, завороженная, она погружается в экспериментирование. В последующие пятнадцать минут в ослепительном водовороте обобщаются весь опыт и знания Шеры о танце, который соединяет в себе элементы джаза, «модерна» и наиболее изящных движений из художественной гимнастики уровня Олимпийских игр. Пять камер включаются в работу, по одной и попарно на разделенном экране, когда Шера открывает заново все .трюки, со— бранные за целую жизнь тренировок, начинает импровизацию и выполняет то и другое своим великолепно подготовленным прекрасным телом. Это праздничный фейерверк, это почти крик восторга, выражение ее лица остается слишком отстраненным, почти высокомерным. «Вот жертва, — казалось, говорит она, — которой вы не примете. Это само по себе все же недостаточно хорошо».
