материала. Во-вторых, поскольку внимание акцентировано на действии, а не на действующем лице, для рассказа – в разумных, конечно, пределах – не слишком-то важно, кто совершает убийство. В рассказе вы узнаете о персонажах из их поступков, в романах же все наоборот: вначале перед вами предстают собственно персонажи, и только после они выкидывают что-либо идиосинкратическое, под стать своим уникальным характерам. Поэтому и события в романе можно смело назвать уникальными – в других произведениях того же самого не найти, однако в рассказах одни и те же события происходят снова и снова, пока между автором и читателем не образуется нечто вроде условного языка… впрочем, я это чем-то плохим не считаю ни в коей мере.
Кроме того, в романе, особенно в научно-фантастическом, создается целый мир, мир из бессчетного множества незначительных мелких деталей – возможно, незначительных для героев романа, однако жизненно важных для читателя, поскольку именно из этих многочисленных мелочей и складывается в его голове цельный образ вымышленного мира. Ну, а в рассказе вы будто переноситесь в мир будущего, где на каждой из стен комнаты идет своя «мыльная опера»… совсем как у Рэя Брэдбери. Один этот факт уже катапультирует рассказ из фантастики массовой в научную.
Без чего в научно-фантастическом рассказе действительно не обойтись, это без исходной предпосылки, целиком отсекающей действие от современного мира. Эта граница – между миром вымышленным и реальным – должна быть очевидна и для автора, и для читателя любого художественного произведения. Однако писателю, обратившемуся к жанру НФ, в этом смысле приходится много, много труднее, так как брешь, разделяющая миры, в произведениях научно-фантастических гораздо шире, чем, скажем, в «Деле Пола» или в «Большой блондинке» [1] – двух разновидностях массовой литературы, с которыми мы не расстанемся никогда.
Таким образом, в научно-фантастических рассказах происходят научно-фантастические события, а в научно-фантастических романах изображаются вымышленные миры. Рассказы, собранные под этой обложкой, есть не что иное, как череда событий. Ключевая вещь в написании рассказа – создание кризиса, нагнетание обстановки до тех пор, пока герои по воле автора не увязнут в происходящем настолько, что выхода вроде бы и не найти… но тут автор, как правило, вытаскивает их из передряги. Он на это способен, вот что самое важное. Однако в романе поступки настолько глубоко уходят корнями в характер главного героя, что как бы автору, дабы выручить собственное детище из беды, не пришлось переделывать личность героя заново. В случае же рассказа, особенно короткого, подобное вовсе не обязательно. Что же касается длинных рассказов наподобие «Смерти в Венеции» Томаса Манна – это, как и упомянутая выше вещь Стайрона, скорее, короткие романы. Выводы из всего этого вполне объясняют, отчего одним авторам удаются рассказы, но не романы, а другим – романы, но не рассказы.
Дело в том, что в рассказе может произойти все, что угодно, а автору остается лишь подогнать героя под происходящее. Таким образом, в смысле событий и действий рассказ налагает на автора куда меньше ограничений, чем роман. По мере создания произведение объема романа мало-помалу начинает окружать автора лабиринтом решеток и стен, лишая его свободы выбора; собственные же персонажи берут над ним верх и вместо того, чего хотелось бы автору, начинают творить, что захотят, – в этом и сила романа, и его слабость.
Филип К. Дик (из сборника «Машина-Хранительница»),
1968
Филип К. Дик – автор, без которого нам просто не обойтись, в том смысле, что, если б его не существовало, его непременно следовало бы выдумать. Его вполне можно назвать Ленни Брюсом [2] американской литературы. Подобно Брюсу, он – чистый продукт 1950-х, а как предупреждал Уильям Карлос Уильямс, «чистый продукт Америки сходит с ума» [3]; один из тех, чье иконоборческое неприятие конформизма той, современной ему эпохи словно взывает к нам, предвосхищает наши сегодняшние взгляды на жизнь.
Вдобавок, как и в случае Брюса, все старания приписать ему какую-либо культурную роль – хиппи, теоретика постмодернизма, политического диссидента, метафизического гуру – обречены на поражение, им не устоять под натиском противоречий, мирно сосуществующих в одной-единственной горячей, запальчивой живой душе. Однако какие бы проблемы Дик ни затрагивал, ему неизменно присущи не только ирония, но и горькая жалость в отношении тех, кому выпала нелегкая доля жить в двадцатом столетии – она-то и придает ему облик героя-одиночки в глазах читателей, высоко ценящих его творчество до сих пор, в начале двадцатых годов столетия двадцать первого.
Величайшее достижение Дика, наглядно представленное в изобилии собранных в этом томе рассказов, заключается в превращении материалов американской «бульварной НФ» в своего рода лексикон, словарь для изображения удивительно оригинальных образов всеобщей, доведенной до абсурда паранойи. Эти картины не менее тоскливы, тревожны, чем у Кафки, пусть даже выглядят значительно привычнее, можно сказать, по-домашнему – и в той же мере смешны.
Дик – натуралистический, кухонный сюрреалист, черпающий энергию и идеи из груд клише и тропов бульварной НФ, строящий из них нечто собственное: тут вам и путешествия во времени, и экстрасенсорные возможности, и пришельцы со щупальцами, и лучеметы, и роботы-андроиды. Суррогаты и симулякры, иллюзорные миры, лжерелигии, препараты-плацебо, самозваных полицейских, киборгов он любит в той же степени, в какой и боится их. Тирания правящих миром диктаторов, апокалиптические руины больших городов в его творчестве дело обычное: в мирах Дика принимаются как данность не только Оруэлл с Хаксли, но и старые мастера научной фантастики наподобие Клиффорда Д. Саймака, Роберта Э. Хайнлайна и Альфреда Э. ван Вогта.
Американская научная фантастика середины 1950-х представляла собой нечто вроде джаза: миры и сюжеты ее строились на риффах, на отголосках других миров и сюжетов. Составленный из них разговор мог стать запредельно таинственным, однако быстро усвоенные и подхваченные Родом Серлингом [4], «Марвел Комикс» и Стивеном Спилбергом, не говоря уж о многих других, они превратились в один из основных словарей нашей эпохи.
Ну, а Дик стал одним из первых писателей, кто с эгоистичным злорадством – «гляньте-ка, гляньте, что я нашел!» – принялся доводить этот материал до абсурда, предвосхищая авторов вроде Курта Воннегута и Джорджа Сондерса. Однако выпуская своих героев на волю, на просторы миров, затейливостью не уступающих изобретениям Руба Голдберга [5], Дик описывает их эмоциональные реакции с неизменным сочувствием. Его персонажи живут в постоянном напряжении, на грани срыва, не зная, откуда ждать новых напастей – психологических, онтологических, фармакологических и прочих. Даже его тираны, диктаторы, правящие миром, то и дело нервно озираются по сторонам,
