Эта повесть (1953) — в одном ряду с хрестоматийными социально-философскими антиутопиями, или книгами-предупреждениями, как их порой называют, XX века. Жанр разработан преимущественно в английской литературе — "Машина времени" (1895) и "Самодержавие мистера Парэма" (1930) Г. Д. Уэллса, "О, дивный новый мир" (1932) О. Хаксли, "1984" (1949) Д. Оруэлла, но обогащен и американскими романами, в частности книгой Д. Лондона "Железная пята" (1907).
Кое-что в "451° по Фаренгейту" Брэдбери позаимствовал у предшественников, ближайшим образом у Оруэлла — идею о воздействии на настоящее путем замалчивания и фальсификации прошлого, например, или извращение сути понятий, преобразуемых в свою противоположность, как с пожарными, которые вместо тушения пожаров занимаются поджогами, — это очевиднейше "перекликается" с "1984", где репрессивно-пыточное ведомство именуется министерством любви, а центр по подлогам архивов — министерством истины. Сожжение книг и заимствовать было не нужно: исторические прецеденты общеизвестны. Главное, однако, не в этом, а в том, что писатель вложил в повесть много заветных мыслей и выношенных наблюдений, раскрыл свою концепцию бытия и места в нем человека: "Солнце горит каждый День. Оно сжигает Время. Вселенная несется по кругу, вертится вокруг своей оси; Время сжигает годы и людей, сжигает само, без помощи Монтэга. А если он, Монтэг, вместе с другими пожарниками будет сжигать то, что создано людьми, а солнце будет сжигать Время, то что останется? Ничего. Все сгорит.
Кто-то должен остановиться. Солнце не остановится. Значит, похоже, остановиться должен он, Монтэг, и те, с кем он работал бок о бок… Где-то вновь должен начаться процесс сбережения ценностей…"
Писатель утверждает непреложность духовных ценностей, накопленных человечеством, необходимость для человека ощущать себя неотъемлемой частью всеобщего мирового порядка и, как основу подлинно цивилизованного существования, общение, показывая, что без общения в умах и душах воцаряется опустошенность. С прозорливостью остерегает он от слишком упрощенного толкования исходных принципов американской демократии: "Мы все должны быть одинаковыми. Не свободными и равными от рождения, как сказано в конституции, а просто мы все должны стать одинаковыми. Пусть люди станут похожи друг на друга как две капли воды; тогда все будут счастливы, ибо не будет вершин, перед которыми люди почувствуют свое ничтожество". Он повествует о зловещих поворотах истории и о постоянстве лучшего в человеке. Он тонко вскрывает разъедающее воздействие на психику бесперебойно работающей машины оболванивания, в какую превращены радио и телевидение. Он анализирует эмоциональный "климат" ядерной эры как производное от постоянного подсознательного страха перед угрозой всеистребления.
Мерзкий оскал войны просматривается с большей или меньшей отчетливостью и в рассказах Брэдбери, включая те, что вошли в этот том, — "Были они смуглые и золотоглазые", "Кошки-мышки", "И грянул гром", "И по-прежнему лучами серебрит простор луна…". Не менее сильно, чем в повести, звучат в новеллах мотивы преследования, бегства. Это — художественный комментарий к социальному содержанию притч Брэдбери, но, кроме того, и необходимый элемент воплощения близкой писателю темы устремленности и поиска — устремленности к человечности и поиска ответов на вечные вопросы бытия. В повести эта тема — она связана с образом Гая Монтэга — задает тональность всем остальным. Здесь метафоры разрушения сопоставлены со столь же мощными по воздействию метафорами созидания и сохранения; поэтический реквием по обреченной, выморочной цивилизации сливается с гимном необоримости человеческого духа, и это сообщает развязке "451° по Фаренгейту" незавершенность, оставляющую место надежде, — парадокс, для антиутопии как жанра отнюдь не характерный.
Строя прихотливые барочные фантазии, разворачивая метафоры в сюжеты, Брэдбери мало заботится о логике повторяющихся тем и образов и зачастую противоречит самому себе. Это его не пугает: он не требует от читателя веры в систему — он хочет сопереживания. Сопоставьте две трактовки темы детства — в рассказах "Здравствуй и прощай" и "Детская площадка": небо и земля! И в каждом случае одинаково затрагивает чувства. А сколько "проигрывается" вариантов художественного решения темы "Земля и Марс". То Марс преобразует человека ("Были они смуглые и золотоглазые"), то человек преобразует Марс ("Земляничное окошко"), то марсиане давно вымерли ("И по-прежнему лучами…"), то, напротив, существуют и при этом то беззащитны и отданы людям на милость ("Марсианин"), то безжалостны и коварны (’Третья экспедиция"). Кстати, про что последний рассказ? Про марсианские козни? По фабуле — да, а по сути — нет. Про сладкую отраву самообольщения? Отчасти да. Но главное в нем, пожалуй, — все та же тяжба писателя со временем. Вспомним строки Анны Ахматовой:
Но кто нас защитит от ужаса, который Был бегом времени когда-то наречен?
Этот "ужас", скорее всего, и продиктовал притчу о том, что в прошлое нет пути, а если он вдруг открывается, то, значит, человек потерян для настоящего и час его пробил. Но вечная мечта человечества преодолеть время, живучая иллюзия бессмертия — она ведь тоже существует. И Брэдбери пишет "Запах сарсапарели"…
Книги Брэдбери не поддаются одномерному и исчерпывающему "прочтению". Каждое поколение и каждый читатель воспринимают их по-своему, "вчитывая" в эти странные и тревожащие воображение книги нечто личное. Не случайно в связи с Брэдбери были упомянуты мастера классической литературы. Сказать о нем, что он только научный фантаст, — примерно то же самое, что сказать об Э. По, что тот автор страшных рассказов, или о "Войне и мире" — что это "военный роман". Из этого, однако, вовсе не следует, будто научная фантастика обретается на периферии изящной словесности. Опыт Брэдбери опровергает подобное мнение, как опровергают и книги многих его современников и соотечественников.
Айзек Азимов (родился в 1920 г.) — не только один из ведущих фантастов США, но ученый-химик, автор научных трудов и преданный делу популяризатор и пропагандист науки. В историю научной фантастики он вошел получившим всемирное признание циклом новелл "Я, робот" (1950), но диапазон его художественного творчества примечательно широк. Он включает в полном смысле научную фантастику ("Голое Солнце", 1957; "Сами боги", 1972), фантастику социальную ("Конец вечности", 1955), фантастический детектив типа "Стальных пещер" (1954), "космическую оперу" (трилогия о галактической империи), позитивную утопию, представленную в этом томе повестью "Профессия" (1957), фантастические юморески вроде "Первого закона".
