Мэтью Льюис - Монах

Заметим: для просветителей разум исключает существование в мире божественного начала, а для героя Льюиса, напротив, выступает гарантом такового. Стало быть, Амбросио воспринимает мир глазами человека эпохи средневековья, а не Просвещения и рационализм его есть средневековый, а не просветительский. В этом от него не отличаются и прочие действующие лица: отрицая суеверия и даже высмеивая их, они в то же время приемлют сверхъестественное как само собой разумеющееся (тут очень важны эпизоды явления Раймонду призрака Окровавленной Монахини и встречи с Вечным жидом) и мыслят наш мир как поле боя Творца с врагом рода человеческого.

Такая логика, такой рационализм далеки от просветительского.

Зато близки романтическому мировосприятию, которое искало и находило в средневековье своего рода идеал раскованных страстей и чистоты духовных устремлений. А также, видимо, обнаруживало те самые исключительные жизненные обстоятельства, ту самую, отмеченную печатью необыденности атрибутику — «различные реликвии, черепа, кости и тому подобное», — в обрамлении которых романтический герой, загадочный и страстный рыцарь или злодей, смотрелся если и не всегда привлекательно, то уж по меньшей мере впечатляюще. Ибо с самого начала он, герой, был призван поразить читателя напечатленной на его облике неизъяснимой тайной, двойственностью — как Амбросио: с одной стороны — «безмятежность одевала его гладкое, без единой морщины чело», черты дышат душевным покоем; с другой — «…в его глазах и манерах чудилась суровость, внушавшая всем благоговейный страх, и мало кто мог выдержать его взор — огненный и пронзительный».

Амбросио — великий злодей, потерпевший сокрушительный крах из-за того, что поддался непомерным страстям; фигура мрачная, окруженная тайной, которая раскрывается лишь на последних страницах книги, — типично романтический герой, личность по-своему байроническая, явившая себя публике, когда лорду Байрону было восемь лет от роду. При этом настоятель многомерней и, стало быть, интересней байроновских Конрада («Корсар») или Гяура. В его душе трагические борения уживаются с лицемерием, возвышенная любовь — с гнусной похотью, вера — с идолопоклонством,[7] отвага — с трусостью. Однако ведущий «нерв» его характера, снедающий его порок — сластолюбие, в живописании которого Льюис выказал недюжинную изобретательность, художественную пластичность и даже смелость.

«Мысли пресыщенного сластолюбца, стремящегося возбудить себя. Не могу себе представить, как можно написать такое в двадцать лет», — отметил Байрон в «Дневнике», перечитав «Монаха». Он ошибался, не заметив, что сам себя опровергает: действительно, о каком пресыщении можно говорить в отношении двадцатилетнего юноши, да еще не просто некрасивого, но отталкивающей внешности? Логично заключить, что ловеласом Льюис никогда не был, а его победы по амурной части — если таковые вообще имели место — едва ли могли быть многочисленны. В воспоминаниях современников тема «Льюис и женщины» отсутствует, если не считать упоминаний о любезных приемах, оказанных ему хозяйками великосветских салонов. Писатель скончался холостяком. Так что болезненное любопытство Льюиса к анатомии соблазна, его завороженность целомудренными и отнюдь не целомудренными прелестями прекрасных женщин и постоянное возвращение на страницах романа к картинам вожделеющей похоти объясняются уж никак не пресыщенностью, скорее отчаянным, не находящим выхода томлением юношеской плоти. В этом смысле в «Монахе», вероятно, много от личности автора. Но личность Льюиса отразилась в романе и другими своими сторонами.

Явно испытывая то, что З. Фрейд назвал «комплексом неполноценности», Льюис стремился утвердить себя на иных поприщах: поэта, драматурга, знатока средневековья, ценителя макабра, светского человека и гуманного плантатора. Все эти ипостаси, за исключением двух последних, ярко и непосредственно воплотились на страницах романа, так что современники не без резона присвоили Льюису прозвище Монах, и писатель с гордостью его носил, отдавая ему предпочтение перед своими христианскими именами: Монах Льюис.

Неудовлетворенность настоящей жизнью, вероятно, и толкала писателя в объятия потусторонней. Судя по тому, что выходило из-под его пера, он воспринимал жизнь в ее гротескных крайностях: либо ужас, жуть — либо комедия, фарс; либо мерзость греха — либо высокое визионерство. Антиномичность, кстати, присущая романтизму как методу. Но вкус к ужасному принял у Льюиса специфическую форму: Безглазая словно гипнотизировала его взором пустых орбит; его неодолимо притягивали «гроба тайны роковые». Убийства, привидения, кровь, смерть мнимая и подлинная, усыпальницы, разложение бренной плоти — не эпизоды, но суть, художественная ткань «Монаха».

Фантазии Льюиса не давали покоя картины гниения, распада, кишения трупных червей. Возможно, этому феномену нетрудно было бы подыскать истолкование по Фрейду, но мы, не имея доступа к подсознанию автора, ограничимся указанием на этот документально зафиксированный факт и отметим, что тут рисунок Льюиса отличался особой наглядностью и выразительностью. Пример. Агнеса пробуждается от летаргического сна и обнаруживает, что покоится в склепе: «Я держала в руках разложившуюся, кишащую червями мертвую голову! И узнала истлевшие черты монахини, скончавшейся несколько месяцев назад… Отовсюду на меня смотрели эмблемы Смерти — черепа, берцовые кости, лопатки и другие останки смертных тел валялись на покрытом сыростью полу».

Уж на что немецкие (любимые Льюисом Бюргер и Уланд) и английские (Колридж, Саути) романтики поднаторели в изображении кладбищенской и демонической жути, тут Льюис оставил их позади, особенно в живописании тлена. Одной из наиболее леденящих в романтической поэзии считается сцена явления замогильного возлюбленного в канонической балладе Бюргера «Ленора». Сравним ее в двойном варианте — по вольному переложению и сравнительно точному переводу В. А. Жуковского — с аналогичным эпизодом баллады Льюиса «Алонсо Отважный и Краса Имоген», вставленной в текст романа.

Льюис, похоже, обгоняет здесь не только свое время, но и эпоху романтизма, приближаясь к поэтике символистов с их эстетизацией отталкивающего (как в «Цветах зла» у Бодлера). И пример такого рода не единственный в наследии Льюиса.