Льюис, похоже, обгоняет здесь не только свое время, но и эпоху романтизма, приближаясь к поэтике символистов с их эстетизацией отталкивающего (как в «Цветах зла» у Бодлера). И пример такого рода не единственный в наследии Льюиса.
Одержимость Льюиса поэзией нашла в романе самое прямое подтверждение — проза изрядно разбавлена длинными поэтическими вставками, большей частью уместными, но иной раз выбивающимися из контекста и даже, как в случае с растянутым на пятнадцать строф «Полуночным песнопением» кроткой девы, оставляющими комичное впечатление. Один из персонажей книги вдается в обстоятельные и сочувственные рассуждения о бедах начинающих поэтов, что, строго говоря, тоже не имеет прямого отношения к тексту. В основном приводятся оригинальные сочинения Льюиса и лишь в двух случаях — переложения с других языков. За это Льюиса упрекали в плагиате, что, впрочем, так же вздорно, как именовать плагиатом, допустим, свободные переводы Жуковским на русский язык произведений Гете, Грея, Бюргера, Шиллера или Саути, ставшие достоянием русской поэзии. Щедро вставлял Льюис стихи и в свои пьесы (если последние были написаны прозой) и сам же сочинял на них музыку.
Льюиса принято считать второстепенным поэтом, уступающим таким звездам английского романтизма, как Колридж, Вордсворт, Байрон, Китс, Шелли, хотя трудно сказать, чем он ниже Саути, тоже включаемого в этот традиционный перечень. Байрон находил поэтическое видение Льюиса ограниченным, но и он, и Вальтер Скотт высоко ставили мастерство Льюиса-стихотворца и признавали, что обязаны ему кое-чем в области версификации.
Как автор пьес Льюис пользовался у современников куда большей известностью. Помимо «Призрака замка», он оставил свыше полутора десятков трагедий, «готических» драм, комедий и даже комическую оперу «Богатый и бедный» (1812). В основном все это оригинальные сочинения, но порой он перелицовывал для английской сцены чужие произведения; пример — пьеса французского драматурга де Монвеля «Жертвы монастыря», которую Льюис видел в Париже еще юношей. Его переделка под названием «Винони, или Послушник монастыря св. Марка» шла на подмостках «Друри Лейн» в 1808 году. Мы упоминаем об этом еще и потому, что «Жертвы» подсказали Льюису сюжетную линию Амбросио в «Монахе».
Льюис обладал ярким драматургическим даром, который в полной мере проявился уже в «Монахе». По сути, роман представляет собой последовательность профессионально сопряженных друг с другом панорамных драматических сцен, дающих персонажей «крупных планом» и построенных на живых диалогах и косвенных внутренних монологах, которые легко преображаются в сценические. Долгие эпизоды перемежаются краткими сообщениями о переменах в положении и обстоятельствах действующих лиц и о событиях, происходящих как бы за сценой. Испания как место действия по-сценически условна, и столь же условны описания жилых интерьеров, кельи, внутренности храма, подземелья, склепа, разбойничьего логова, замка или узилища инквизиции: продуманные декорации, отвечающие атмосфере действия и в немалой степени ее создающие. Время действия, и то условно: судя по вскользь оброненной фразе, что инквизиция уже не внушает толпе былого ужаса (том III, глава II), предположительно — вторая половина XVII столетия, но с равным успехом может быть первая, а то и XVI век.
Роман буквально просится на подмостки, настолько в нем все драматично, настолько заботливо учтена любая мелочь — известный принцип ружья, висящего на стене в первом акте. Если магическое зеркало забыто (или нарочно оставлено) Матильдой в келье настоятеля, то оно всплывет на допросах монаха в застенках инквизиции. Вещие сны персонажей и предсказания непременно сбываются. Детали приобретают характер знамения, провидческая их аура пропитывает ткань романа, а в одном случае поистине роковым образом выходит за пределы текста и распространяется на самого автора: М. Г. Льюис умер, возвращаясь с Ямайки, от той самой тропической лихорадки, которая в романе сгубила на Кубе дона Гонсальво, отца Антонии.
Судьба литературного наследия Монаха Льюиса оказалась не менее неожиданной. Отошло в прошлое то, что он ценил более всего и считал смыслом жизни, — пьесы и поэзия, которая если и сохранилась для читателя, так только в виде стихотворных вставок в прозу. Уцелели же проза, его первая книга и последняя, посмертная, — великий «готический» роман, славе которого он дивился при жизни, и «Дневник», писавшийся в основном для себя, хотя, вероятно, и не без надежды, втайне лелеемой всяким литератором, на то, что написанное «для себя» вдруг да и увидит впоследствии свет.
Английскому «готическому» роману в России XX века не везло. Сперва он как-то выпал из поля зрения переводчиков и издателей, впоследствии же, в связи с печально известным большевистским постановлением о журналах «Звезда» и «Ленинград», которое мое поколение «проходило» еще в школе, был практически отменен, как и творчество многих поэтов английского романтизма, объявленного тогда «реакционным» — в противоположность наследию Байрона и Шелли, декретированному как «революционное». Лишь после 1960 года мы смогли прочитать два канонических образца этой прозы в достойных их переводах — «Замок Отранто» (перевод В. Шора) и «Мельмот Скиталец» (перевод А. Шадрина). Обстоятельные и глубокие сопроводительные статьи к этим изданиям написали В. М. Жирмунский, Н. А. Сигал и М. П. Алексеев. К этим статьям, как и к текстам романов, с удовольствием отсылаю тех, кто хотел бы расширить свое знакомство с английским «готическим» романом и его авторами.[8] Получили мы также возможность прочесть и изящные пародийные вариации на «готическую» тему, принадлежащие мастерам английской прозы XIX века — Джейн Остен и Томасу Лаву Пикоку.[9] Но выдающиеся памятники «готического» романа — книги Анны Радклиф и «Монах» М. Г. Льюиса — продолжали оставаться «белыми пятнами» на карте нашего чтения.
Теперь одно из них закрыто. Перевод И. Г. Гуровой, не сомневаюсь, еще будет оценен в должной мере в контексте крупнейших наших удач последних десятилетий, связанных с переводом на русский английской классики. Но уже сейчас ясно, что мы получили книгу, со страниц которой, разворачивая удивительную фантастическую сказку, полную немыслимых приключений, к нам обращается на русском языке наполовину мальчик, наполовину мужчина, блудное дитя своего рационалистического века, принадлежащее уже другой эпохе, — первый состоявшийся романтик великой английской литературы. Обращается на языке внятном и чистом, свободном и от новомодной развязности, и от натужной для современного уха архаики додержавинских времен. Говорит же он о вещах странных, страшных и непривычных, но увлекающих нас и сегодня благодаря труду переводчика.
