Американский ученый говорит о том, что в большинстве современных обществ за брак принимается эксклюзивная сексуальная связь пары и ее совместное проживание. Если люди не провели формальную процедуру заключения брака, но живут вместе в течение продолжительного времени, в некоторых странах они будут признаваться гражданскими супругами.
В то же время, если люди живут друг с другом, но не состоят в сексуальной связи, условия брачного союза могут считаться ненаступившими. Супружеская неверность может являться поводом для расторжения брака. Это обстоятельство также подчеркивает, что исключительное право на взаимное обладание телами супругов считается важнейшим условием существования брачного союза.
Так становится понятна весомость идеи девственности для невесты в определенную эпоху. В то время, когда брак был основным институтом передачи наследства по отцовской линии, важно было, чтобы дети рождались от законного отца и другие мужчины не могли нарушать его право сексуальной собственности в отношении будущей жены и матери своих детей.
Коллинз отмечает, что любовная лексика сплошь состоит из терминов обладания: «будь моей», «я хочу тебя», «возьми меня», «я твой». Нетрудно заметить, что язык любви отсылает в большей степени к сексу.
По этой логике ревность как маркер покушения на сексуальную собственность имела смысл в эпоху, когда секс не был отделен от репродукции. Но в современном обществе ревность не несет в себе «пользы» – контроль над рождаемостью теперь осуществляется не моральными нормами, а при помощи средств контрацепции.
Иначе говоря, «практического» смысла в поддержании сексуальной верности и организованных вокруг нее ритуалов нет, если оба не объединились в пару с целью произведения на свет общих детей.
Таким образом, «рудиментарное» чувство ревности, знакомое нам по сей день, свидетельствует о том, что исключительная любовная привязанность и боль по поводу нарушения границ романтического союза не возникают произвольно. Они являются производными существующей социальной структуры, мотивирующей к парной организации быта с целью рождения и воспитания общих детей.
Любовь как повествование
Энтони Гидденс связывает возникновение феномена романтической любви с зарождением и развитием индустриального общества[150]. На рубеже XVIII–XIX веков ослабевают поколенческие связи, дом становится местом отдыха, ответственность за судьбу и тело индивида передается в его или ее собственные руки, появляются ресурсы для рефлексивного и упорядоченного рассказа о себе.
В это время широкое распространение получает литературный жанр романа. Имеющий особую повествовательную форму, роман подразумевает наличие неразрешимого конфликта и преодоление препятствий на пути к счастливому финалу – соединению двух сердец. Завязка романа означает грядущие перемены в судьбах героев, его действие всегда направлено в будущее.
Романтической любви в литературе предшествовала идея страстной любви, которая, в свою очередь, произрастает из любви к Богу. Страстная любовь являлась канвой сюжета, в котором рыцарь сгорает от чувства к замужней даме. Страстное чувство связано с сексуальным пылом, направлено на недоступный объект и не «колонизирует» будущего.
В романтической любви эмоциональная привязанность преобладает над сексуальным пылом. Идея родства душ влюбленных становится главной характеристикой романтического чувства. Познав романтическую любовь, «ущербный» индивид становится «целостным». Сам процесс познания представляет собой одиссею, путешествие к собственной сути, полное приключений и испытаний.
Та любовь, которую мы знаем по Гидденсу, неотделима от поиска ответов на вопросы: что я чувствую к объекту обожания? Что он(а) чувствует ко мне? Достаточно ли сильна наша любовь, чтобы сделать наше будущее очевидным и ясным? Достойны ли мы друг друга?
Любовный сюжет теряет драматургическую пружину, когда все препятствия на пути влюбленных преодолены. Романтическая любовь изображается в романах как предчувствие слияния с объектом обожания. «Осуществление» любви означает конец истории. Именно поэтому величайшие любовные одиссеи повествуют о непреодолимых преградах на пути к запретной любви и умалчивают о том, что было «после свадьбы».
Нет никакой «Красотки-2», в которой бы Джулия Робертс жарила блины, поджидая домой Ричарда Гира, играющего в гольф, пишет американский семейный психотерапевт Айра Израиль. Не будь между ними социальной пропасти, герой Ричарда Гира не влюбился бы в проститутку.
Если бы героиня «Титаника» Джеймса Кэмерона аристократка Роуз не была на пути к бракосочетанию с невыносимо нудным типом, она не разглядела бы в безбилетнике Джеке сердечного друга, миллионы зрителей во всем мире не проливали бы слез над трагичным финалом их истории[151].
Романтическая любовь в перспективе Гидденса – это оптимистическое видение героями повествования своего будущего. Влюбленные в мечтах создают образ своего радужного и безоблачного завтра, при условии что прекрасное далёко невозможно прямо сейчас.
Одна из моих информанток, Н., 31 год, аспирантка, так интерпретирует понятие романтической любви:
Романтика для меня – это когда я покидаю реальность и начинаю фантазировать о том, как все изменится и будет лучше, чем есть сейчас. Когда я начинаю мечтать и видеть историю моих отношений в предпочитаемом развитии.
В этих мечтах все легко и приятно, я становлюсь лучше, и вторая сторона демонстрирует свои лучшие качества. Это как отпуск или как кино. В реальной жизни романтика постоянно длиться не может. В последнее время я думаю, что романтическое представление об отношениях формирует заранее недостижимый образ будущего.
Поэтому, если у меня возникает какая-то связь, я стараюсь оставаться в «здесь и сейчас», ценить то, что уже происходит, и не уплывать в мечты о том, как все волшебно устроится.
По мнению Гидденса, главная роль в построении романтических отношений принадлежит женщинам[152]. Мужчины в действующем социальном порядке оказываются оттесненными из чувственной сферы, революционные перемены в интимности в основном касаются женщин и их «освобождения».
Исследуя любовные нарративы современников и современниц, британский социолог обнаруживает, что мужчины и женщины по-разному говорят о любви.
В центре женских повествований чаще встречается романтическая пара как целостный объект любви. Рассказывая о любви, женщины чаще используют местоимение «мы». Мужчины, фокусируясь на императиве соблазнения, чаще высказываются от собственного имени.
Гидденс считает, что женщины, заимствуя у романов их одиссейную форму, создают собственные истории любовных приключений, оттачивая их в бесконечных пересказах. Любовь возникает не в тот момент, когда двое встречаются взглядами или целуются, а тогда, когда взаимное притяжение воплощается в форму рассказа, когда впервые из повествований о собственных переживаниях оформляется история любовного объекта «мы». По Гидденсу любовь для женщин – это проект психологической безопасности, позволяющий управлять будущим.
Профессор славистики Лозаннского университета Эдуард Надточий, анализируя литературный процесс XIX века, также указывает на созидательную роль именно женских образов в любовных романах[153].
По его мнению, русская литература этого периода наследует универсальный штамп европейской литературной ситуации. В произведениях Шатобриана, Стендаля, Байрона, Сенанкура и Жорж Санд легко обнаружить один и тот же тип мужского персонажа: потерявшего энергию, скучающего аристократа.
Его апатии сплошь и рядом противопоставляется энергичная, целеустремленная, но не находящая возможности для применения своих сил молодая женщина. Надточий видит в этом схему большинства любовных романов Тургенева.
Функция мужского персонажа здесь состоит в том, чтобы дать героине простор для реализации скрытых сил. Что, однако, не отменяет, второстепенности женских образов, как и того, что само повествование ведется с мужской позиции[154].
Однако роман или история двух героев является только метафорой реальной жизни. Литературная форма, о чем мы будем более подробно говорить в последней главе, выхватывает из повседневности отдельные события и располагает их в определенной последовательности с целью вызвать у читателей или зрителей эмоции и выразить особое мироощущение.
Основной закон жанра состоит в том, чтобы каждая сцена содержала конфликт, разрешение которого привносило бы существенные изменения в жизни героев. Эти изменения и являются движущей силой сюжета.
