Об этой ситуации мне уже случалось писать: о значении того, что ночей было 1001, а не, скажем, 101 или 2002; о сексуальном ритуале перед рассказом истории; об ужасном, но плодотворном отношении между рассказчицей и ее аудиторией; об изначальном ультиматуме типа "публика-или-смерть" и его привычном следствии (после того как царь на 1002-й день наградил Шахразаду подобающим ее положению формальным супружеством и заказал роскошно переплетенное издание ее опуса, она, очевидно, никогда больше не рассказывала никаких историй); о решающей роли прикорнувшей у ложа маленькой Дуньязады; о еще более интригующей и символической проблеме, с которой в свою первую брачную ночь придется столкнуться уже ей, и т. д. Здесь я не буду более распространяться на эти темы.
Давайте приглядимся вместо этого к такому явлению, как рассказ в рассказе. Мой современник, романист Джон Гарднер, отличает то, что он называет "первичной литературой" и определяет как литературу о жизни, от "вторичной литературы", каковую он определяет как литературу о литературе. Есть несколько мотивов, по которым можно поставить это разграничение под сомнение, особенно когда его изобретатель превращает его в орудие оценочных суждений или даже в этические категории. Давайте для начала просто вспомним, что явление обрамленного повествования - то есть рассказов в рассказах, что всегда до некоторой степени подразумевает и рассказы о рассказах и даже рассказы об их рассказывании,-то это-древнее, повсеместное и постоянное явление, почти столь же старое и разнообразное, подозреваю, как и сам повествовательный импульс.
Возможно, здесь самое место рассмотреть некоторые элементарные утверждения о реальности и фантазии, которые, я уверен, дотошно обсуждались на различных заседаниях этой конференции. Людвиг Витгенштейн в своем "Логико-философском трактате" определяет мир (то есть реальность) как "все то, что имеет место". Каббалисты, послужившие неисчерпаемым источником литературных метафор таким разным авторам, как Исаак Башевис Зингер и Хорхе Луис Борхес, утверждают, что эта реальность, наша реальность, является текстом Бога, его исполненным значения литературным вымыслом, - мне думается, что м-р Зингер мог бы даже сказать: приведенной в исполнение фантазией Бога. Артур Шопенгауэр, к значению которого для Борхеса я вскоре вернусь, идет еще дальше и заявляет, что наша реальность, независимо от того, является она вымыслом Бога или нет,- это наше представление, своего рода наш вымысел: что отношения, категории и понятия, такие как различение, пространство и время, бытие и небытие, - наши, а не бесшовно-целостной природы. Восточная философия дразнит подобными парадоксами; их основным моментом является то, что Реальность с большой буквы Р - в большей или меньшей степени, но строго говоря - не что иное, как общая нам фантазия.
Я надеюсь, наша конференция согласится, что разница между фантазией, которую мы называем реальностью, и фантазиями, которые мы зовем фантазией, имеет отношение к культурному консенсусу и к личному способу соотнестись с затронутой понятийной структурой: мы соотносимся с тем, что называем реальным миром, так, словно оно имеет место. Психопатологические фантазии являются более или менее индивидуальными понятийными структурами, явственно отклоняющимися от культурного консенсуса и к которым относятся так, будто они имеют место: если вы считаете себя Наполеоном и действуете в соответствии со своими убеждениями, остальные вас отторгнут. "Нормальные" фантазии - это более или менее индивидуальные понятийные структуры, значительно отклоняющиеся от культурного консенсуса, но к которым не относятся так, будто они имеют место: например, сны (с нашей бодрствующей точки зрения), грезы и художественные вымыслы - как "реалистические", так и "фантастические". На этом онтологическом уровне вся литература является фантазией. (Электронно-компьютерные микромиры, с которыми имеют дело исследователи в области искусственного интеллекта, возможно, принадлежат некоей третьей категории: быть может, вторичной литературе - в смысле, отличном от гарднеровского. Снабженный искусственным интеллектом компьютер выстраивает мир в соответствии с параметрами, заложенными его программистом,- микромир, подчас действительно заметно отклоняющийся от культурного консенсуса программиста, - и он относится к этому микромиру так, как будто бы он реален; но мы не обвиняем ни компьютер, ни программиста в психопатологии - по крайней мере не ipso facto[12]. Признаюсь, я не слишком тщательно продумал этот аспект обсуждаемой темы: я же рассказчик, а не философ.)
Художественный реализм оказывается тогда произвольным набором общепринятых условностей, который на неком определенном уровне определенной культуры в определенный период ощущается людьми как буквальное подражание их представлению о действительном мире. Само собой разумеется, что реализм одного поколения или одной культуры оказывается для другой откровенно измышленной выдумкой - свидетельством чему служит, например, история того, что произошло с реалистическим диалогом и характеризацией в голливудских фильмах от Хамфри Богарта до Роберто де Ниро. Точно так же само собой разумеется, что реалистически убедительное для неискушенного может не оказаться таковым для искушенного - и наоборот: птицы клюют нарисованные Апеллесом гроздья винограда (чуть ли не единственный факт, который мы знаем о живописи классической Греции); наивный колонист-пионер вскакивает в девятнадцатом веке со своего места в плавучем театре, чтобы предостеречь героиню мелодрамы от льстивых речей злодея. С другой стороны, зебрам в зоопарке нет никакого дела до цветной в полный рост фотографии зебры - они не знают, что на ней изображено,- а по рассказам колумбийского романиста Габриэля Гарсия Маркеса, то, что мы, гринго, принимаем в его произведениях за сюрреализм, там, откуда он пришел, является повседневной реальностью.
Что же касается художественного ирреализма - своего рода фантазии, к которой обращаются международные конференции по фантастике, - он должен состоять из произвольного набора художественных принципов и приемов, как общепринятых, так и любых других, который на неком определенном уровне определенной культуры в определенное время ощущается людьми как нечто приятное и/или значительное, хотя они и понимают, что это отнюдь не буквальное подражание их представлению о действительном мире. Рассмотрим призрак отца Гамлета. Для большинства из нас, как и для многих елизаветинцев, этот призрак в шекспировской пьесе является (являлся) приемом фантастической литературы. Для многих других елизаветинцев, как и для кое-кого из нас - тех, кто верит в привидения, - он являлся (является) приемом реалистической литературы. Нам не известно, как обстояло дело с самим драматургом или конкретными исполнителями этой роли. Для Гамлета как персонажа призрак вообще не является приемом какого бы то ни было толка; это реальность, как вполне могло быть и для какого-нибудь наивного простолюдина, напуганного до потери пульса в креслах театра "Глобус". Мать Гамлета Гертруда называет призрак фантазией Гамлета ("…лишь созданье твоего же мозга": III, 4), даже его психопатологической фантазией ("Горе, он безумен!": III, 4): она не видит и не слышит призрака, когда Гамлет в ее присутствии его видит и слышит. Но ситуация осложняется тем, что не только стражники, но и не верящий в сверхъестественное университетский студент Горацио видят то, что видит Гамлет, но, по-видимому, не слышат того, что слышит он (все это после того, как стражник Марцелл пожаловался: "Горацио считает это нашей фантазией": I, 1) - и т. д., и т. п. Мы находимся в парадоксальном мире реалистических, как у Кафки, фантазий и фантастических, как в принадлежащей Эдгару По версии последнего рассказа Шахразады (того, который царь Шахрияр отказался проглотить, поскольку ему пришлось иметь в нем дело с пароходами, железными дорогами и прочими противоречащими здравому смыслу нелепицами), реальностей. Добавлю, что я сам нахожу фантастический прием с призраком отца Гамлета куда более правдоподобным, нежели реалистический прием случайного обмена рапирами в разгар дуэли Гамлета с Лаэртом в пятом акте. Так все устроено - и пора вернуться к нашей теме.
Я отметил, что приемы художественной фантазии могут быть или не быть общепринятыми. По мнению Хорхе Луиса Борхеса, самыми распространенными приемами фантастической литературы являются следующие четыре: двойник, путешествие во времени, проникновение в реальность ирреальности и, наконец, текст в тексте.
С этим последним, моей темой, все мы знакомы по таким классическим образцам, как "Тысяча и одна ночь", в которой Шахразада развлекает царя Шахрияра историями, персонажи которых время от времени рассказывают друг другу истории, персонажи которых (в нескольких случаях) рассказывают истории, и дальше. Более пристальное изучение показывает, что настоящей "рамкой" "Тысячи и одной ночи" являются не взаимоотношения между Шахразадой и Шахрияром, а нечто более "удаленное" и древнее: отношение между читателем (или слушателем) и неназванным рассказчиком истории Шахразады. Я имею в виду буквально следующее: первые слова повествования (после воззвания к Аллаху) суть: "И есть книга, называемая "Тысяча и одна ночь", в которой сказано, что однажды…" и т. д. Другими словами, "Тысяча и одна ночь" повествует не непосредственно о Шахразаде и ее историях, а о книге, названной "Тысяча и одна ночь", которая повествует уже о Шахразаде и ее историях. Это не та книга, которую мы держим в руках снабженной замечательными примечаниями Ричарда Бертона; это не совсем и та книга, которую приказывает на 1002-е утро записать Шахрияр. Не знаю, какова в точности эта книга или где она. Я попросил своего друга Уильяма Гэсса - как профессионального философа, так и профессионального рассказчика - оказать мне любезность и установить место ее нахождения; он точно так же не уверен, где же она. Длительные размышления об этой книге вызывают головокружение.
