клепались эпосы. Имя. настаивавшее на себе как на личности, из состояния личности выводилось в расход.
. . . . . . . . . .
Так что революция не только послужила стимулом для взращивания молодых литератур, но и русскую литературу поставила в положение младописьменной.
А потом и саму письменность. Лишившись для начала ятей, фиты да ижицы, сведя разнотравье типографских шрифтов к двум или даже одному, нам уже все равно, на каком языке то же самое читать — на русском или татарском.
И начали варить новую речь на открытом огне при постоянном социальном помешивании.
И родился новый язык, удивительный конгломерат советских и бюрократических клише с языком улицы, обогащенным лагерной феней. Единственно, что оставалось в таком языке родного, это мат.
. . . . . . . . . .
В литературе, от которой требовали «памятников», угрожая пистолетом, проза смолкла.
Но самое смешное в своей неумолимости, что возродилась она в виде «памятника», и первыми были «Москва — Петушки» в 1969 году.
Можно так, образно и лестно, счесть, что советская власть уплотнила время, сжала его репрессиями до плотности египетских веков, до структурных изменений породы под столь геологическим давлением верхнего эшелона. Мы всегда рады польстить власти, признав за бесчеловечностью силу.
. . . . . . . . . .
Благородство — вот еще признак памятника. Родовой признак победы над историей.
От «Москвы — Петушков» разит благородством, а не перегаром. От Венички не воняет. Это чистая субстанция. Возгонка героя.
То. что на обложке стоит имя автора, «Венедикт Ерофеев», больше свидетельствует об анонимности литпамятника, чем даже отсутствие имени. Потому что и герой поэмы — Веничка Ерофеев, но герой-то в этом случае никак не автор. Так Печорин мог бы быть автором романа «Герой нашего времени».
Затем — «Николай Николаевич».
. . . . . . . . . .
II. АВТОР БЕЗЫМЯННОГО ПАМЯТНИКА ЛИТЕРАТУРЫ
Но не разбился, а рассмеялся.
М. Горький
Белеет Ленин одинокий…
Юз Алешковский
Юз Алешковский родился в 1929 году и эмигрировал в 1979 году на волне альманаха «Метрополь», где был впервые опубликован. Поскольку и этот альманах впервые вышел на Западе, то все, что опубликовал Алешковский — повести и романы «Николай Николаевич», «Кенгуру», «Маскировка», «Рука», «Синенький скромный платочек», «Смерть в Москве», «Блошиное танго» и др., — все это в Америке.
И это драматично и смешно, как сама его проза. Потому что Алешковский непереводим ни на один язык, кроме русского. Ибо написаны его книги на языке, на котором письменности до него не существовало. И словаря. Ни толкового, ни бестолкового. Алешковский и есть и письменность и словарь этого языка. Языка, на котором все мы, как русские, так и нерусские, если уж не все говорим, то все живем.
И наши вкусы здесь ни при чем, как и продукты, которые мы потребляем.
Не сразу сварился тот советский язык, на котором выговаривает свои произведения Алешковский, но заварен он был враз, гораздо стремительней, чем теперь может показаться. Первая мировая и Гражданская перемешали классы, народы и более мелкие социальные слои, прослойки и прослоечки (многие из которых в прежней жизни могли не иметь ни одного прямого контакта) до такой степени, что разделить их обратно не удалось бы и при самом благоприятном повороте истории. Этот мутный моток нового языка родился раньше, чем устоялись новые структуры власти. Эти новые структуры, в свою очередь, смешали язык революционной пропаганды с имперским канцелярским языком, и это новое наречие органически влилось в общий чан языка. Этот социальный воляпюк ревпропаганды, окопов и подворотен веселил молодых писателей двадцатых годов, помнивших язык изначальный. «Рассказы Синебрюхова» Михаила Зощенко (1921) писаны еще окопным сказом, а уже в двадцать третьем он начинает писать рассказы языком совбыта. И если у Зощенко доминирует речь его героев, то у Леонида Добычина уже в двадцать четвертом эта новая речь становится чисто авторской, НЭП сообщает этой речи живое движение. Попытка сделать этот новый дикий живой язык и языком литературы продолжается до тех пор, пока ее не прекращает сверху уже сложившаяся сталинская диктатура. Именно она разлучила живой язык и литературу, разослав их по разным этапам, тем самым прекратив литературу. Далее следует уже история языка, не отраженная литературой.
История геноцида языка могла бы быть написана конкретно. научно. Этакий ГУЛАГ для слов. Язык как ГУЛАГ. Для начала — как история партийных постановлений и установок. Потом как вымирание словаря. Потом — как заселение его разного рода выдвиженцами, под- и переселенцами. Потом — как быт порабощенной речи. Периодическая борьба за его чистоту — история чисток. Потом — как история восстаний и подавления языка. При всей гибкости и безответственности никто не был таким героем, как наш язык. Никто так не выстоял. Язык рассмеялся. И нет у тирании страшнее врага. Срок за длинный язык и анекдоты — частное тому доказательство.
Существует негласный тест на долгожитие тирана в России: до тех пор, пока впрямую не займется русским языком и евреями. Это и есть вершина пирамиды его власти, вершина падения. Руки тирана доходят до реформ в языке в последнюю очередь, от полноты. «Марксизм и вопросы языкознания», «дело врачей» и смерть.
Литературная биография Юза Алешковского начинается именно в этой точке, с вершины и нуля 1953 года:
Товарищ Сталин, вы большой ученый —
в языкознанье знаете вы толк,
а я простой советский заключенный,
и мне товарищ — серый брянский волк.
Биографию советского языка он прошел вместе с народом, научившись говорить в 1932-м, учась писать в 37-м, бросив учиться во время войны, сев в тюрьму в 1950-м и благополучно выйдя из лагеря в 53-м дипломированным профессором русского языка. Язык к этому времени состоял из
