Фарс? Результат озлобленности? Или Рильтсе, психическое здоровье которого было к тому времени серьезно подорвано жизнью на родине плохой погоды, действительно не узнал Пьера-Жиля? Оба биографа ставят этот вопрос, но оба не дают на него толкового ответа; более того, непохоже, чтобы кто-то из них всерьез озаботился поисками информации, которая могла бы пролить свет на этот эпизод. В обеих биографиях после сцены на вокзале — хронологический провал: повествование переносится почти на год вперед — к ярким и всем известным событиям, происходившим в Лондоне в 1992 году: имеется в виду пожар (не поджог ли?) коттеджа Рильтсе, его туберкулез, попытки лечить болезнь гомеопатией, приобретение щенка по кличке Гомбрич, совместный с Брайаном Ино проект электронной оперы, так и не реализованный… Затем в обеих книгах следует одна и та же фраза (из-за которой авторы по сей день продолжают судиться, обвиняя друг друга в плагиате), в которой в последний раз упоминается исчезнувшая серия картин: «Быть может, именно для того, чтобы перечеркнуть болезненный опыт, связанный с „Клинической историей“, Рильтсе и совершает поворот на сто восемьдесят градусов, отключает отопление во всем доме в Ноттинг-Хилле и решается на…».
Однако — стоит ли следовать этой эффектной, но конъюнктурной версии, учитывая тот факт, что встреча Рильтсе и Пьера-Жиля на вокзале, о которой с таким упоением повествуют нам два биографа, ни словом не упомянута в остальных исследованиях, посвященных художнику? И вообще — зачем идти по психологическому пути, ведь есть гораздо более естественный, то есть «органический»? Если серия «Клиническая история» так и не была написана, то, вполне вероятно, — в результате развития той самой идеи, которая когда-то вдохновила художника на ее создание. Речь идет о познании и художественном отображении болезни. «Гнойный прыщ», «Герпес», «Засохшая корочка» — наброски, сохранившиеся наряду с «Ложным отверстием», доказывают, что серия, задуманная Рильтсе в девяносто первом году, должна была продемонстрировать, что искусство и физиологические нарушения единосущны друг другу. Рильтсе еще в середине сороковых годов изобрел неологизм — термин «больное искусство». Это произошло то ли сразу после, то ли незадолго до усекновения Пьером-Жилем собственного члена; таким образом, Рильтсе то ли вдохновил бывшего возлюбленного на этот поступок, то ли цинично использовал его в своем творчестве. Глядя на засохшую корочку «Засохшей корочки», которую Рильтсе лично срезал со своего тела скальпелем, продезинфицированным на пламени газовой горелки, невозможно — и в равной степени неразумно — не вспомнить и «Головку члена» — другой шедевр-легенду Рильтсе, картину, которую так никто никогда и не видел и которая по сей день служит источником всякого рода домыслов и спекуляций. Безусловно, между этими двумя картинами — если, конечно, придерживаться той точки зрения, согласно которой второй холст действительно существует, — имеется принципиальное различие; «Корочка» представляет собой образец мертвой ткани, но болезнь, воздействовавшая на нее, была описана и диагностирована еще задолго до того, как художник решился включить ее в творческий процесс и переложить, в буквальном смысле этого слова, на холст. В то же время, несмотря на обидные слова Рильтсе, неизменно называвшего ампутацию Пьером-Жилем собственного члена «болезненными гнойными выделениями психологического триппера» (в ответ Пьер-Жиль однажды выдал ставшую широко известной формулу «Рильтсе и есть тот триппер»), ничто в этом объекте не указывало на какую бы то ни было болезнь, аномалию или патологию, за исключением разве что размеров — о которых Рильтсе неоднократно упоминал в письмах еще до того, как между ним и Пьером-Жилем произошел конфликт, и на которые, впрочем, никогда не жаловался. В общем, когда этот артефакт оказался в руках художника, его можно было бы считать совершенно здоровым образцом, отсеченным, по всей видимости, от совершенно здорового организма. Разумеется, с оговорками: следовало принимать во внимание, что на нем сказалось долгое путешествие бандеролью, и не в лучших условиях — не все части человеческого тела предназначены для того, чтобы пересылать их по почте. Тем не менее, существовала эта картина или нет, сгорела она во время пожара в коттедже художника или же Пьер-Жиль купил этот холст за огромные деньги на каком-нибудь аукционе «Подпольной сети порнографического искусства» — о чем ходят упорные слухи — и теперь хранит в одном из сейфов «Дойчебанка», — главным остается то, что «Головка члена» представляет собой первое произведение, в котором сконцентрировалась и выкристаллизовалась в конкретный художественный образ концепция больного искусства. Если у кого-то до сих пор имеются сомнения в существовании этого холста, то «Гнойный прыщ», «Герпес» и «Засохшая корочка», а также небольшой по формату, но не менее эффектный и значительный набросок, названный художником «Ложное отверстие», — безусловно существуют, в этом у мировой искусствоведческой и художественной общественности нет никаких сомнений.
Последовательность их создания кажется очевидной: Рильтсе путешествует, а точнее, бродит по Европе, «коллекционируя несчастья, опасности, болезни — все то, что может стать источником и сырьем для моего вдохновения», как пишет он в одном из писем. Всякий раз, когда его внутренний резервуар, в котором скапливались эти впечатления, наполнялся до некоей критической черты, его желание работать становилось непреодолимым. Он запирался в каком-нибудь подвале, в заброшенном доме, в очередном благотворительном свинарнике, где худо-бедно «скирдовали» всякого рода бродяг и незаконных иммигрантов, и принимался за создание очередного эскиза. На сегодняшний день нам известно о существовании четырех таких эскизов (возможно, был и пятый, с точки зрения хронологии — первый, под названием «Грибковый ноготь»; впоследствии Рильтсе лично уничтожил этот эскиз); это позволяет мастеру окончательно сформулировать для себя концепцию серии, и отдельные названия задуманных им картин («Простата», «Мочевой пузырь», «Прямая кишка») дают нам возможность угадать направление, в котором двигалось его воображение. Больное искусство, «в противоположность гомеопатии», действует «снаружи внутрь»; было бы логично предположить, что посредством всех болезненных ощущений, на которые Рильтсе обрекал свое тело, он стремился проникнуть именно внутрь, в невидимый мир человеческой органики; главными же воротами, открывавшими путь в этот мир, и должно было стать для него «Ложное отверстие».
Рискуя свести с ума искусствоведов, которым так свойственно желание принести в жертву упорядоченности любое неожиданное проявление творческой активности художника, Рильтсе остановил работу над последней в своей жизни серией картин, толком и не приступив к ее созданию. Если даже «Корочка», «Герпес» или «Прыщ» — работы, требовавшие крови, но все же представлявшие собой исследование поверхностного кожного покрова человека, — уже несли собой опасность для физического здоровья их создателя, то легко предположить, к чему бы привели дальнейшие шаги на пути реализации задуманного. Пригвоздить к холсту степлером псориазную корочку, срезанную с собственного языка, или лилово-сизую болячку, содранную с губы, — это требует недюжинного мужества и отчаянной смелости; что уж говорить о кусочке предстательной железы, мочевого пузыря или прямой кишки. Тем не менее, сколь бы безумным на первый взгляд это ни казалось, чисто физический риск, связанный с организацией такого проекта, прямо пропорционален его эстетической амбициозности. В отличие от Фонружа, Пипинга и скандально известного клоунского дуэта Джилли и Оберштерн, так называемых художников, которые сумели извлечь все возможное из своих немногочисленных встреч с Рильтсе, ставших для них настоящим благословением, и представили публике «собственную» версию больного искусства — отмытую и вполне уже выздоровевшую (все они малодушно возвращаются к избитой концепции исцеляющей функции искусства, которое выражает болезнь, чтобы исцелить художника), — Рильтсе создавал и развивал концепцию больного искусства, воспринимая его как постоянное взаимодействие, метаболизм болезни и здоровья. Когда он сдирает чуть подсохшую корочку гноя с языка и помещает ее на холст, он делает это не для того, чтобы исцелиться, — его болезнь должна измениться, преобразиться, перейти в иное состояние. («Что есть излечение органа, пораженного болезнью, по сравнению с самим недугом?» — спрашивал себя художник, перефразируя Брехта, которого никогда не читал, но чьим пролетарским курткам всегда тайно завидовал.) Триумфом больного искусства не может быть выздоровление художника — что бы ни утверждало все это стадо жалких проповедников-евангелистов. Триумф больного искусства — вечное обновление болезни и самого художника, терзаемого ею. Больное искусство — это как перекрестное заражение: привить болезнь искусству без того, чтобы сама болезнь не стала искусством, невозможно. Справедливо и обратное утверждение: сделать болезнь искусством невозможно, не заразив искусство этой болезнью. Эти постулаты дают представление о концепции больного искусства, но ими она не исчерпывается. Выдвигая свою программу, Рильтсе ставит перед обществом и иную, куда более серьезную проблему. Так, после выписки из инфекционной больницы Гамбурга и до того, как попасть в реанимацию женевской клиники Хассельхоффа, между «Прыщом» и «Герпесом» (май? июнь?), — Рильтсе пишет мажордому своего агента следующие строки: «Тот факт, что художественная жизнь и самый художественный процесс целиком попали под власть художников, критиков, историков искусства и своры прочих наглецов, гордо именующих себя „специалистами“, не является ли самым убедительным доказательством того, что искусство пребывает в упадке? Остается ответить лишь на последний вопрос: не является ли этот упадок окончательным и бесповоротным?» Можно, конечно, улыбнуться тому, как непосредственно выражает Рильтсе свои чувства, — вот только возразить ему, пожалуй, будет нечего. Ибо мы, анемичные клоуны, не сможем ни превзойти тот пыл, с которым он отстаивает свою точку зрения, ни добиться того же успеха, которого в былые годы добился он со своей дерзкой концепцией. Набросок, эскиз — это не готовое произведение. «Герпес» — кусок холста пятнадцать на семнадцать, натянутый на шаткую рамку и выполненный, как это принято называть, в смешанной технике, висит сегодня над письменным столом в кабинете лидера какой-то рок-группы, исповедующего сатанизм; так вот, «Герпес» — это не произведение искусства, это всего лишь точка на пути к созданию шедевра. И этот путь, помимо эскиза, включает еще целое множество самых разных фактов, предметов и событий. Бутылка из-под вина, которую маэстро опорожнил за полчаса до того, как взяться за работу; скальпель Стэдлера, которым он воспользовался, чтобы срезать кусочек ткани собственного пораженного болезнью тела; рукав свитера, которым он пытался остановить кровотечение; визитка единственного венского такси, водитель которого согласился отвезти Рильтсе в больницу, — художник вышел на улицу в одном лишь френче из верблюжьей шерсти, наброшенном на голое тело, в сандалиях на босу ногу, а из раны на его губе не переставая сочилась кровь. Есть на этом пути и счет из приемного отделения, подписанный дрожащей рукой художника, с сохранившимися на обороте кровавыми отпечатками пальцев; бинты, оставшиеся от первых перевязок; обслюнявленные окурки двух сигарет — тех самых, что он успел выкурить в туалете до того, как его обнаружили и пригрозили выставить из клиники; бланк рецепта с фамилией и номером телефона молодого местного врача — он узнал художника и встал на колени, чтобы попросить у него автограф, который на коленях и вымолил в обмен на долгий и бестолковый минет, — «самые умиротворяющие капли спермы, пролитые мною за все время пребывания в Вене»; флакончик с нашатырем, которым приводили в чувство потерявшего сознание Рильтсе; направление на госпитализацию, направление на биопсию, подписанное все тем же доктором, результаты первых анализов крови… (Все это и есть «Герпес» — а возможно, что еще и не все, ибо кто может поручиться, что неутомимые ищейки, которые так любят копаться в грязном белье знаменитости, не извлекут на свет божий еще какие-нибудь драгоценные мелочи — бланки, квитанции, мазки, — ждущие, чтобы и их признали материалом картины.)
