Но для того чтобы быть жертвой, нужен палач. И не всякий — только способный наслаждаться раной жертвы в той же мере, как жертва — страдать от этой раны. Рильтсе попробовал себя и в той, и в другой роли: «Герпес», «Гнойный прыщ» и «Засохшая корочка» — это произведения, созданные жертвой и палачом в равной мере. Художник одновременно является разумом, создающим концепцию, рукой, при помощи которой приводится в исполнение приговор, и телом, материей, которой суждено страдать во исполнение этого замысла. Долгие месяцы после создания «Гнойного прыща» Рильтсе пребывал в этом двойственном состоянии. С воспалившимся языком и генерализованным сепсисом он был доставлен в одну из венских больниц, где его промучили несколько недель; там Рильтсе принимает предложение Люмьера (а что ему еще остается?) — страшного на вид, но совершенно безобидного медведя, — которого встретил и мгновенно совратил в отделении дезинтоксикации, куда проник, воспользовавшись беспечностью медсестер, чтобы разжиться допамином. Живет Люмьер в подсобке диско-бара «Зонг-Парнас», где работает швейцаром-вышибалой. Ситуация сложная: Люмьер предлагает Рильтсе стол и кров; он делит с ним ложе, готовит ему еду, берет на себя обязанности фельдшера — смазывая разными снадобьями все еще гниющий и кровоточащий язык художника, — но каждый вечер, ровно в семь часов покидает своего возлюбленного на всю ночь. Сакс, владелец клуба, суетливый, ни секунды не сидящий на месте швейцарец, главной гордостью которого, помимо самого клуба, является якобы имеющее место родство с Гюнтером Саксом (он будто бы его сводный брат), некогда женихом Брижит Бардо, — так вот, это ничтожество требует от всех своих сотрудников точности и пунктуальности, и Люмьер ежедневно ровно в семь часов вечера заступает на дежурство у двери клуба. Возвращается он лишь спустя полсуток — в семь утра. Эти двенадцать часов становятся подлинным кошмаром для Рильтсе, причем дело даже не в одиночестве, которое его ничуть не пугает; напротив, он страдает от присутствия своего возлюбленного, который требует к себе внимания и «душит меня своей тяжелой, слюнявой, грубой медвежьей нежностью». Гораздо больше утомляет Рильтсе дикий шум, доносящийся из клуба, — в первую очередь хлещущая, как кнутом, монотонная музыка, которую время от времени перекрывают пьяные крики, грохот бьющейся посуды, смех, удары, а порой — полицейские сирены и даже выстрелы. Иногда полиция применяет для усмирения особо разбушевавшихся посетителей слезоточивый газ. От всего этого тонкая стенка, разделяющая подсобку и бар, защитить не в силах; Рильтсе в отчаянии. Работать в таких условиях, само собой, невозможно, но думать ни о чем ином, кроме работы, он не может. «Герпес», «Прыщ» и «Корочка» — уже созданные и уже утраченные — горят в его мозгу, как демоны, охваченные пламенем страсти. Они словно говорят с ним, словно требуют от него чего-то — вот только знать бы, что им нужно. Рильтсе просыпается в холодном поту и не может понять, день сейчас или ночь; он даже не уверен в том, что действительно спал и что все это ему приснилось; где он? Что с ним происходит? Жив ли он еще? Как единственное доказательство его существования в этом мире — или же, наоборот, как свидетельство того, что мир уже исчез, — он ощущает настойчивое давление и жадное проникновение между ягодицами. Он медленно поворачивается на другой бок и обнаруживает, что Люмьер спит, прижавшись к его спине, — пьяный, накачанный наркотиками, и даже во сне его член, напряженный, увеличившийся раза в четыре, тянется к заднему проходу возлюбленного. В любое другое время Рильтсе умилился бы и открылся желанию Люмьера, как бутон цветка, но в ту ночь оно не вызывает у него ничего, кроме отторжения. Начинается выяснение отношений — ругается, впрочем, в основном Рильтсе, который, издеваясь не столько над Люмьером, сколько над самим собой, читает тому лекцию о непропорциональности — имея в виду в первую очередь непропорциональность своей весьма скромной комплекции и размеров мужского достоинства друга; чистая математика, впрочем неубедительно, подкрепляется в его речи моральными соображениями. Люмьер, как пожилой израненный раб, с поникшей головой удаляется в туалет. Спустя несколько дней раб все же приходит к повелителю, чтобы потребовать от того земных наслаждений. Рильтсе, не только раскаявшийся в своей жестокости, но и чувствующий первые позывы возрождающегося желания, в порыве вдохновения создает «творческую альтернативу» самому себе, а точнее — своему заднему проходу. Он складывает стопкой десять рамочек с натянутым на них холстом; в центре он проделывает более-менее ровное круглое отверстие — один в один по диаметру члена Люмьера — и заполняет этот туннель выдавленной из нескольких тюбиков масляной краской. С каким-то отчаянием — как цирковой дрессировщик, который заходит в клетку со львами, — он протягивает Люмьеру этот импровизированный артефакт и предлагает возлюбленному произвести его дефлорацию. Безудержный в своих желаниях медведь, который, казалось, еще никогда в жизни не тушевался ни перед единым отверстием, в которое мог бы запустить свой ненасытный член, на этот раз задумывается и нерешительно смотрит на Рильтсе; тот смотрит ему в глаза и выигрывает дуэль взглядов; Люмьер зажмуривается и с размаху вонзает член в жирное отверстие, совершая этот акт не из желания и не из дерзкого стремления познать неведомое, а действуя лишь по велению любви, — и кончает через каких-то несколько секунд. Люмьер ничего не может с собой поделать: ради этого ничтожества, ради этого вонючего старика, гниющего заживо безумца, речь которого на девять десятых ему невнятна, а на одну десятую состоит из проклятий и оскорблений в его адрес, — ради него он готов на все; если будет нужно, он кастрирует себя собственными руками, лишь бы Рильтсе было хорошо (на заднем плане, где-то в глубине декораций этой романтической сцены, появляется и вновь исчезает злорадно хохочущая тень Пьера-Жиля). Никогда Люмьер не испытывал столь сильного оргазма. Один из современников называет то, что произошло, преждевременным семяизвержением, но движут им, по всей видимости, мелочность и зависть; гораздо более уместным было бы здесь слово «сгорание». В ту же секунду, когда Люмьер закатил глаза и стал биться в судорогах, художник, почувствовав обжигающее, раздирающее плоть прикосновение к своему заднему проходу, кончил одновременно со своим возлюбленным, причем впервые в его жизни это произошло раньше, чем его член успел, как писал Рильтсе, «гордо вскинуть голову, перейдя в блаженно-напряженное состояние». Эту синхронность двух оргазмов он хочет запомнить навеки, считая, что ее необходимо занести «на скрижали каких-нибудь анналов — анналов — мироздания». Впоследствии этот феномен был назван Рильтсе, со свойственной ему тягой к помпезности, синхронизированным телепатическим совокуплением. Впрочем, если Рильтсе и давал имя какому-то явлению или событию, то делал это лишь для того, чтобы забыть о нем, чтобы перейти к «чему-то другому». Все, что можно было получить здесь, он уже получил. Этот огненный толчок в задний проход, это отверстие в холсте, этот дрессированный медведь — все это останется с ним навсегда, в его мыслях и в его творчестве; но, как «Герпес», «Прыщ» и «Корочка» остались в прошлом — теперь стремительно уходило в прошлое и «Ложное отверстие»; это название было дано продырявленным холстам не кем иным, как Люмьером в приступе поэтического вдохновения, едва ли не первого и единственного в его жизни. Увы, несчастный даже не успел прочесть собственные слова, выведенные его неблагодарным любовником на обороте каждого из десяти холстов: Рильтсе уже готовится «войти внутрь», «проникнуть в глубину этого тайного логова, вывернуть собственный организм наизнанку, как перчатку».
Первый шаг к чему-то новому заключается в том, чтобы расстаться со старым. В тот же вечер, едва Люмьер уходит на работу, Рильтсе сбегает. «Зонг-Парнас» остается в прошлом. Перед этим художник берется за кухонный нож и обрезает все десять холстов по размерам маленькой сумки от Польвани, которую ему незадолго до этого удалось где-то украсть — «взять на память», как это называл сам Рильтсе. Именно в этих скромных размерах «Ложное отверстие» и появляется на аукционах и выставках. Он не уходит, он бежит… Темная улица, площадь, метро. Вскоре следы Рильтсе на какое-то время теряются. Именно тогда он задумывает «Прямую кишку». Где он скитался в эти дни, никому не известно; известны лишь его слова и мысли, изложенные им в письме все к тому же мажордому, где он жалуется на безуспешность своих попыток найти себе палача: «Тысячи безымянных чудовищ каждый вечер выходят на улицы в поисках жертвы; я же ищу себе мучителя и не могу его обрести». Затем Рильтсе начинает очередное турне по венским больницам, тем самым, где его принимали, обследовали и лечили в той, другой, «поверхностной» жизни. Врачи узнают его, некоторые искренне восхищаются его творчеством, находятся даже те, кто, несмотря на его прошлые выходки, согласен его принять, — но в конечном итоге все эти встречи и беседы остаются без результата: план, разработанный Рильтсе, венчающий воплощение концепции больного искусства, не понят ни одним из врачей; они утверждают, что отказываются от участия в этом мероприятии по этическим соображениям. При упоминании об «этических соображениях» Рильтсе тошнит; он считает, что это «моральный шантаж, самый омерзительный из всех возможных видов шантажа». Дольше всего длится его встреча с двумя светилами хирургии, которые принимают его после тяжелого рабочего дня — операции на открытом сердце и бесконечных метаний между операционной и реанимацией. В таком состоянии врач уже мало что понимает и, быть может, даже оказывается склонен согласиться с доводами безумца, склониться под его натиском, как трава под копытами коня Атиллы. Но тут они выдвигают возражения юридического характера, говоря, что реализация его творческого замысла грозит им потерей работы, лишением диплома и, вполне вероятно, тюремным заключением. В общем, все двери высшего медицинского света Вены оказываются для Рильтсе закрытыми. Прямая кишка тем временем продолжает звать и манить его. Рильтсе понимает, что не успокоится. Он опускается на уровень ниже и начинает обход врачей не столь успешных и не столь дорожащих своим местом, рассчитывая, что силой убеждения и обещания некоторой суммы денег — которых у него на самом деле нет — сможет добиться от них того, чего при помощи откровенности не смог добиться от других. Все бесполезно: все его знают, и все, похоже, получили строжайший приказ не только не поддаваться на его уговоры, но и по возможности избегать какого бы то ни было общения с обезумевшим художником. Рильтсе в отчаянии. Он полагает, что весь этот заговор подстроен его агентом, с тем чтобы путем саботажа творческой деятельности заставить его вернуться в Лондон. Он начинает подумывать о том, чтобы бросить этот чопорный город и уехать в Прагу, в Будапешт, в Варшаву — в любое место, где закон еще не мешает творить. В тот вечер, когда он собирается покинуть Вену, происходит очередная случайная встреча, которую впоследствии критики и биографы охарактеризуют как чудо, как подарок судьбы. И в тот же вечер Люмьер впервые за много лет не заступает вовремя, минута в минуту, на свой пост у двери «Зонг-Парнаса»: набив камнями карманы и проглотив целый пузырек таблеток со снотворным, он бросается с моста Пратербрюке в Дунай. Так вот, Рильтсе, как пишут исследователи его жизни и творчества, встречается в темном переулке с тем самым молодым врачом, чье «ротовое гостеприимство» навсегда запечатлело его в памяти художника, причем — удачным для врача образом — в связи с «Герпесом». На самом же деле все происходило несколько иначе: это молодой врач наткнулся на лежавшего на тротуаре Рильтсе и тотчас же узнал в бродяге того художника, которого некогда с такой страстью умолял дать ему автограф. Ситуация изменилась: если при их первой встрече просителем выступал врач, то теперь помощь и участие нужны были самому Рильтсе. Юный доктор внимательно выслушал дело, с которым обратился к нему безумный художник, и любезно согласился помочь ему. Он даже не назвал цену своей помощи, а Рильтсе уже тащил его за собой в подземный переход, где и встал перед восходящим светилом медицины на колени, чтобы воздать должное сговорчивости юноши, проявленной им еще тогда, в туалете больницы. Как выразился один из биографов, сцена минета в подземном переходе «не принадлежала к разряду тех, которые можно было бы назвать апофеозом эротизма». Впрочем, молодой доктор ищет наслаждения не сексуального, а совсем иного — наслаждения от того, что перед ним на коленях стоит священное чудовище.
