Чрезвычайно интересна версия Линды Сейдел о всаднике из Партенэ-ле-Вье, которого она рассматривает как рыцаря, сопоставимого с героями средневековых песен, борющегося с искушениями, представленными вокруг него на архивольте в виде полуобнаженных женских фигур, сидящих в корзинах, проводя сравнение в том числе с похожими мотивами в мусульманском искусстве[566]. Тема духовного совершенствования, представленная через метафору борьбы, присутствует в архивольтах практически всех пуатевинских церквей в виде образов добродетелей, торжествующих над пороками. Этот сюжет обычно расположен на одном из архивольтов портала, а в Меле аллегорические образы добродетелей, попирающих пороки, непосредственно окружают фигуру всадника. Тема нравственной борьбы, весьма ярко представленная в декоре фасадов-экранов, вполне вероятно, не случайно соседствовала с образом всадника, как бы подсказывая, что его триумф имеет не буквальное (или не только буквальное), а метафорическое значение.
Придерживаясь версии о святом Константине, думается, стоит учитывать эти трактовки – они способны проявить иные пласты смысла данного мотива, который вряд ли можно трактовать однозначно. Кроме того, в каждом конкретном случае следует предполагать особые, только этому изображению присущие смысловые аспекты[567].
Так, версию о Константине в значительной мере усложняют персонажи, сопутствующие всаднику. Особенно затруднительной она становится тогда, когда на фасаде присутствуют сразу два всадника, как в Сюржере. Вряд ли можно предположить, что римский император оказался изображенным дважды в одной композиции. Таким образом, поневоле приходится признать, что образ всадника мог подразумевать кого-то еще, даже если один из них и может быть истолкован как святой Константин. Женская фигура, сопровождающая или встречающая всадника, вызывает меньше проблем: она может быть истолкована как святая Елена (мать императора) или как аллегория церкви, встречающей победителя. Наконец, связь между изображением всадника и Самсона, борющегося со львом, находится, пожалуй, только в символическом плане: оба мотива могут быть прочитаны как триумф христианства, выраженный в одном случае через персонаж христианской истории, в другом – аллегорически, через ветхозаветный сюжет.
Нужно сделать еще и существенную оговорку в отношении иконографического источника, к которому может восходить данный сюжет.
Думается, что уникальность римской статуи как иконографического прототипа не стоит переоценивать. В регионе, романизованном в эпоху поздней Империи, сохранялось множество античных надгробий с изображением всадника, которые могли послужить образцом для средневековых скульпторов[568]. Одно из них, где уцелевшая часть изображения сильно напоминает очертания аквитанских всадников, хранится сейчас в археологическом музее Сента (илл. 18.2). Эти изображения были близки, доступны и могли служить непосредственной моделью для воспроизведения романским скульптором. Такой вариант вовсе не отменяет ассоциацию аквитанского всадника со святым Константином. Но заслуживает внимания то обстоятельство, что именно образцы погребальной пластики (а не далекая статуя императора) стали более вероятным прототипом интересующего нас мотива.
Все сделанные наблюдения и ремарки все же не отменяют того, что магистральным толкованием аквитанского всадника, как кажется, следует признать версию о святом Константине. Однако кроме того, что это толкование небезоговорочно и предполагает множество смысловых дополнений, оно еще и не отвечает на принципиальный вопрос: почему образ императора Константина для целого ряда церквей, посвященных разным святым, оказался центральным? Почему он занимает место, которое в христианском храме резоннее было бы отвести Христу или по меньшей мере святому патрону церкви? Ответа на этот вопрос иконографическое толкование изображения не дает.
Всадник как репрезентация заказчика
Таким ответом, как кажется, должна стать гипотеза, которую я далее постараюсь раскрыть и обосновать. Кроме того, что эта версия объяснит, почему образ святого Константина оказался столь значимым, она вернет разговор к вопросу о заказчиках и их роли в строительстве церкви.
Константин Римский – не подвижник и не мученик, а император, провозгласивший в IV веке христианство официальной религией римской империи. Сам Константин до последних дней оставался язычником, крестившись только перед смертью. Строго говоря, он никогда не был официально канонизирован западной церковью, и церквей, посвященных ему как святому, не было. Популярность этого образа и его особая роль на фасадах пуатевинских церквей обусловлены, скорее всего, не собственно почитанием «святого Константина», о культе которого ничего не известно.
Представляется, что изображение Константина Римского стало способом самопрезентации знатных заказчиков церкви, многие из которых носили имя Константин (и, соответственно, могли считать этого императора своим патроном и покровителем). Кроме того, способ защиты и пропаганды христианства, характерный для императора – не проповедью и мученическим примером, а властью и силой, – именно в XII в. получил свое оправдание и сделался одной из основ светской религиозности. Иначе говоря, император Константин оказался в этот момент наиболее подходящим образом для выражения светского варианта праведности и, как следствие, наилучшим вариантом самопрезентации заказчика-мирянина. Доминирующая роль всадника во всем ансамбле церкви объясняется тем, что храмы служили семейными усыпальницами и всадник оказывался в этом случае не просто репрезентацией заказчика, но и надгробным памятником ему и всем членам его семейства, погребенным в церкви. Такова вкратце гипотеза о функции всадника в ансамбле храма и о роли самих храмов-ларцов, к которым относятся церкви Ольнэ и Меля. Отчасти она уже была сформулирована в более ранних исследованиях, ниже я более подробно представлю как собственные рассуждения, так и умозаключения, сделанные другими авторами.
Мнение о том, что всадник изображает бывшего хозяина замка, рядом с которым располагалась церковь, не ново: среди местного населения Пуату оно бытовало в течение нескольких столетий. Всадника Меля в XIX в. называли Константином Мельским и считали, что это – бывший сеньор замка[569]. Всадников Сюржера также порой отождествляли с основателями церкви, Гуго Сюржером и Жоффруа Вандомом[570]. Хотя в отношении популярных трактовок XIX в. средневековой скульптуры известно множество курьезов (как, например, Христос с тимпана Муассака, которого местные жители называли Reclobis, путая с легендарным основателем аббатства Хлодвигом)[571], в данном случае вульгарная традиция, как кажется, не искажает истину.
Эта версия в середине прошлого века была осмыслена и в научном ракурсе. Гипотезу о том, что всадники могут быть портретами покровителей и донаторов церквей, точнее говоря – их репрезентацией через изображение тезоименитого святого, в свое время высказал Юбер ле Ру[572]. Как само это предположение, так и его аргументация звучат чрезвычайно интересно в свете сделанных ранее наблюдений, и потому я остановлюсь на нем подробнее.
Исходя из наиболее известной трактовки всадника как святого Константина, Ле Ру попытался выяснить, насколько популярно было имя Константин в кругах более или менее значительных феодалов XII в. (то есть тех, кто регулярно упоминается в монастырских хартиях в роли таких церковных донаторов). Результат анализа серии картуляриев из разных регионов Франции, а также Германии, Англии и Испании оказался весьма показательным. Имя было в обиходе, но его нельзя было назвать популярным; вообще имена греческого происхождения, распространенные в раннем Средневековье, затем стали сменяться преимущественно германскими антропонимами. В картуляриях монастырей из разных регионов Европы, а также большей части Франции оно встречается от случая к случаю либо не упоминается вовсе. На фоне этого в монастырях северной Аквитании – регионах Пуату, Ангумуа и Сентонжа – в каждом из проанализированных картуляриев персонажи по имени Константин упоминаются не менее чем по 40–50 раз: именно здесь имя пользовалось исключительной популярностью, которая должна оправдывать и региональный интерес к Константину Римскому как святому покровителю[573]. Более пристальный анализ хартий дал возможность определить целую серию Константинов, живших в XI–XII вв. и так или иначе связанных с историей церквей, содержащих в своем декоре рельеф всадника: это прево Пуатье по имени Константин (возможно, как-то связанный с историей Нотр-Дам)[574]; сеньоры Меля, Ольнэ, Сюржера и Понса X–XI вв., носившие такое имя[575]. Таким образом, заключает автор, есть все основания полагать, что изображение всадника – святого Константина – должно было отсылать именно к мирянам – покровителям церквей, местным сеньорам.
