Картина «Лунная ночь» Ма Юаня – изображение вдохновенного поэта, созерцающего луну сквозь ветви нависшей над ним старой сосны. Художник использует вытянутую форму свитка, чтобы показать стоящую в небе луну, осветившую безмолвное великолепие ночи. Ни строений, ни рек, ни дальних гор. Только силуэт огромной скалы в левом углу картины. Всю остальную часть занимает небо, поднимающееся до верхнего края картины и опускающееся так низко, что кажется, будто под ногами поэта развертывается бездна. Здесь изображен человек – поэт и мечтатель. Он словно проводник той духовной энергии ци юнь (рис. 56).
Рис. 56. Ма Юань «Лунная ночь».
Современник Ма Юаня, Ся Гуй, работал в 1190–1225 годах. По духу он близок Ма Юаню. Его картина «Буря»: на переднем крае узкого, вытянутого кверху монохромного свитка мы видим согнутые мощным порывом ветра деревья, вздувшуюся реку и маленькую человеческую фигурку, бегущую укрыться под навесом. Эта сцена занимает лишь небольшую часть свитка. Все изображено на фоне воздуха, словно поглощающего на огромном пространстве все предметы (рис. 57).
Рис. 57. Ся Гуй «Буря».
Из общего русла выделялось очень оригинальное направление (XII–XIII вв.), стоявшее особняком от Академии. Представители этого направления были монахами, ушедшими от жизни и исповедовавшими буддийское учение направления чань («созерцание»). Наиболее известные из них – Му Ци, Лян Кай и Ин Юй-цзян. Согласно чань-буддизму, существует лишь один Путь – созерцание, умение найти истину в самом себе, достичь такого состояния, когда человек сливается с окружающим миром, растворяется в нем одним усилием духа.
В горах Ханьчжоу были основаны буддийские монастыри, где жили художники школы чань. Пейзажи живописцев чань еще больше отошли от декоративной четкости и классической ясности танских и раннесунских пейзажей. В них ощущается стремление к эскизности, зыбкости и неясности изображаемых форм, придающих неуловимость самому сюжету. Порой пейзажи Му Ци и Ин Юй-цзяна как бы скрывают видимую природу от зрителя, который должен домысливать через неясные намеки ее облик.
В их картинах – изображения животных, птиц, лесных зверей, а также портреты людей. По их представлениям, эти произведения имели глубоко символический философский смысл, неразрешимый загадочный подтекст. Прекрасной иллюстрацией может служить свиток Лян Кая – портрет поэта Ли Тай-бо: изображен поэт, бредущий с высоко поднятой головой и в поэтическом экстазе слагающий стихи. Портрет Ли Тай-бо – не конкретное изображение личности поэта; это скорее широкий образ поэтического, ничем не сдерживаемого вдохновения, символ вольной, не связанной условностями творческой мысли. Лян Кай пишет силуэт человеческой фигуры, словно иероглиф, единым движением кисти, давая зрителю возможность насладиться красотой и свободной легкостью каллиграфической линии. Фон свитка ничем не заполнен, благодаря чему фигура движется словно в пустоте. Однако эта пустота приобретает значение пространства «неконкретного» мира, в простор которого уходит фигура Ли Тай-бо (рис. 58).
Рис. 58. Лян Кай Портрет Ли Тай-бо.
Острое эмоциональное ощущение природы, исполненной печали, передается в картине Му Ци, изобразившего лохматую обезьянку, сидящую на вершине старой, заросшей лианами и высохшей сосны, нежно обвив руками своего детеныша (рис. 59).
Рис. 59. My Ци «Обезьяна с детенышем»
Итак, для пейзажной живописи эпохи Сун характерны важные изменения, расширение тематики, разнообразие сюжетных мотивов. Изменился изобразительный язык. Живописная нюансировка, мягкость и свобода красочных пятен, тональность и воздушность сменили почти локальную насыщенность красок танского пейзажа.
Образ природы, бывший при Сунах, по существу, единственным выразителем глубоких человеческих дум и чувств, явился для этой поры развитого Средневековья некоей всеобъемлющей областью искусства, наиболее ярко и всесторонне раскрывающей идеалы своего времени.
Сунский период с его двойственностью и сложностью, явившись временем наиболее широких возможностей расцвета пейзажа, не мог в дальнейшем стимулировать столь же бурное поступательное развитие.
Идеи и образы сунского времени не смогли быть воплощены столь органично на протяжении последующих столетий.
Пейзажная живопись конца XIII – начала XVII века
В конце XIII века завоеванный Китай стал центром государства монголов, положивших начало новой династии Юань. Впервые вся территория Китая была подчинена чужеземной власти. Этот период длился около 90 лет и характеризовался уничтожением национальных культурных ценностей, разрухой, обнищанием северной части страны, что не могло не отразиться на духовной жизни Китая. Главным следствием явилось постепенное ослабление высокого духовного напряжения, которое составляло эмоциональную основу поэзии и живописи сунского периода. В этот период в живописи усиливается иносказательность, что явилось в условиях чужеземного господства отражением стремления мастеров найти средства выражения мыслей и содержания с помощью языка, непостижимого для пришельцев.
В XIII–XIV веках пейзаж остался по-прежнему одним из ведущих жанров. Свой протест художники выражали, в частности, в пассивном отказе от всякой государственной деятельности. Большая часть художников жили не в столице, а в южных провинциях Китая. Для живописи юаньского периода характерна внешняя архаизация.
Немногословность, которая характеризует сунскую живопись, сменяется в XIII–XIV веках значительно большей усложненностью образов, интересом к разнообразию технических приемов и колористических сочетаний.
Соединение поэзии и каллиграфии с живописью в юаньских пейзажах приобрело небывалые до этого времени размеры. Надпись на свитках юаньских живописцев дополняла и расшифровывала их скрытый смысл, вводила зрителя в круг тайных помыслов и ассоциаций художника.
Ритм живописи развивался в ритме каллиграфического почерка, которые взаимодополняли друг друга. Такая картина уже становилась поэмой, в которой живопись и стихи имели одинаково важное значение, соединяя чисто зрительное и смысловое впечатление. Появилась известная литературность пейзажа, низводящая его порой до иллюстрации литературного сюжета.
Характерная для сунского времени «живопись благородных людей» определила ведущий принцип, характерный для творчества художников этой поры. Живопись стала для них лишь средством выражения своих личных, скрытых от всех движений души, требующих специальной расшифровки, недоступной профанам. Образованные деятели, занимающиеся искусством «для себя», противопоставляли себя, подобно Су Ши, профессионалам, работавшим по заказу, а не по велению сердца. Это была форма политического протеста. Другими словами, внешней деятельности они предпочли как бы «уход в себя».
Одной из важнейших иносказательных тем юаньской живописи становится изображение бамбука – символа возвышенного ученого, стойкого перед невзгодами, не сгибаемого бурями.
* * *
В 1644 году Китай был завоеван маньчжурами. Это событие имело важные последствия для страны: развитие Китая в значительной мере было приостановлено. Цинские правители отгородили Китай от остального мира.
В завершение главы, посвященной китайской живописи, очень кратко остановимся на тех направлениях, которые проявляются в культуре современного Китая, его живописи и каллиграфии прежде всего.
«Цзяньби» – «лапидарная кисть». Одной из характерных тенденций китайской живописи второй половины XX – начала XXI века является устремленность к сжатости, лапидарности, краткости и уплотненности художественного языка. Еще в начале XX века один из идеологов реформаторского движения в литературе и искусстве писатель Чжоу Цзожэнь (1885–1968) видел в развитии лапидарного стиля «малых форм», приближающего читателя к интимному миру писателя, одно из основных направлений будущей китайской литературы.
По мнению некоторых представителей современной китайской культуры, в основе искусства лежат вычитание, отбор, сокращение. Так возникают природная естественность, первозданная безыскусственность, четкая простота, концентрированная сжатость. Полагают, что корни этого явления – в даосско-буддийском учении об идеальности нулевой позиции, направленность к которой очищает человека от ложного, преходящего, случайного и подводит к подлинному, сущностному, вечному.
В китайской классической духовной традиции тема «краткости» занимает видное место. «В редких речах таится естественность» – говорится у Лао-цзы (V–VI вв. до н. э.) в «Дао дэ цзине». Идеал лаконизма в приложении к литературе и искусству выражен в известном идиоматическом выражении – «Одним листом (выразить) осень» (и-э чжи-цю).
