В этих сюжетных композициях, так же как и в двух центральных группах, «вторичность» изображения – ориентация на художественный язык 1940-х годов – оказывается ярко выраженной, если не основной, чертой: приемом, который формирует образ23. В сущности, этими скульптурами можно обозначить все что угодно (или почти все), связанное с войной: они имеют настолько общий смысл и «ходульную» символику, что будут поняты в зависимости от того конкретного контекста, в который должны включаться.
С точки зрения Аникушина – классика (или, точнее, академиста), использующего устойчивые традиционные композиции, достаточная достоверность достигается коррекцией схемы «по натуре». Работа с натурщиками хорошо видна в деталях, например в лепке рук, лиц24 и так далее. Здесь заметим, что натурные этюды, как правило, обладают той долей незаконченности, неточности, которая создает «критическую дистанцию» между этюдом и зрителем, поскольку они связаны с фиксацией натуры inpraesentia. Этот прием позволяет скульптору оставить образ «открытым», не окончательно сложившимся, незащищенным, что в принципе противоречит требованиям монументальной скульптуры и обычно называется «лирикой». Скульптор в этом случае как бы доверительно сообщает нечто «от собственного лица» (по аналогии с «задушевным разговором»), но не от лица государства-заказчика, что в культуре 1970-х годов вне зависимости от содержания заранее обеспечивало сообщению убедительность25.
Итак, версия блокады, которую представляет Аникушин, связана более с временными измерениями, нежели с пространственной привязкой. Символы блокады для Аникушина представлены изобразительным языком самого военного времени, который переводится на соответствующий современный язык со всей присущей ему засоренностью, обыденностью. В этом смысле «поднять простое на пьедестал» означает обессмысливание (выражающееся в том числе и пластически) главной темы: «снять возвышенное с пьедестала».
Памятник Героическим защитникам Ленинграда, предназначенный, как уже указывалось, на роль Главного памятника блокаде, показывает невозможность реализации этой тематики исключительно средствами «реалистического» искусства в соответствии с требованиями официального дискурса. Чем больше его создатели настаивают на «достоверности», тем явственнее в нем проступают риторика и иллюзорность. Так, по замыслу Сперанского, в памятнике должен был воплотиться образ настоящего города, пережившего войну. Тем не менее его город – это бесплотное белое видение, с домами-«пластинами» и эркерами-«экранами», а архитектурная образность площади Победы отсылает к образу Дворцовой площади с ее военно-победными смыслами. Версия Аникушина представлена в менее острой форме – в виде универсальных «военных» изображений. Скульптурная композиция оказывается недостаточно конкретной, чтобы быть достоверной, и недостаточно общей (дистанцированной), чтобы претендовать на монументальность. Весь ансамбль тем самым с очевидностью демонстрирует начинающийся «кризис памяти», в частности исчезновение ярких и четких личных воспоминаний. Кризис проявляется в сюжетном смещении, то есть в подмене темы блокады сопутствующими общеиллюстративными образами, показательно обессмысливающими и сам замысел сооружения.
4
Кризис интерпретации: 1980-е годы, военные и блокадные мемориалы в описаниях
В 1976 году было опубликовано монографическое исследование, посвященное эволюции концепции и композиции военных памятников (Азизян, Иванова 1976). Большое количество точных наблюдений и характеристик отечественных и зарубежных произведений, безусловно, выделяет это исследование на общем фоне некритической апологетики.
Процитируем следующие высказывания по поводу одного из памятников: «…он не несет непосредственной фактической информации. Переживание художником реального трагического события находит свой пластический эквивалент, превращается в изобразительные параллели, своего рода пластическую метафору» (Там же, 128). И далее: «Пластическая метафора, которой художник пользуется для того, чтобы минимальными изобразительными средствами, отказавшись от отвлекающей и замедляющей эмоции повествовательности изображений, добиться у зрителя переживания, адекватного авторскому эмоциональному отклику на духовный смысл события…» (Там же, 150). Этот довольно длинный пассаж относится к рельефу, выполненному М. Басаделла для памятника павшим в Адреатинских пещерах и к мемориальным комплексам на месте бывших «лагерей смерти» в Германии, хотя и кажется, что он мог бы полностью соответствовать «Разорванному кольцу». Однако о нем авторы упоминают в ряду других памятников «Дороги жизни»: «Некоторая однозначность, обусловленная изобразительностью символических архитектурных форм памятников Дороги жизни, а также недостаточность пластической проработки обедняют образ…» (Там же, 188).
Как следует относиться к тому, что авторы монографии, и до сих пор авторитетной для исследователя, отвергают не саму поэтику пластической метафоры, но произведение, созданное ее средствами? Предложим следующее, наиболее простое, объяснение, учитывая европоцентрическую позицию, которой придерживаются авторы. Сюжет «Разорванного кольца» как образа «личной памяти» и его метафоричность могли бы быть адекватно поняты авторами монографии только в том случае, если бы сооружение создавалось зарубежным мастером, незнакомым с советской художественной традицией. Иначе говоря, образность «Разорванного кольца» не укладывалась в рамки представлений, которые существовали по поводу монументов «советского типа». Тем самым метафорические памятники (даже в наиболее авторитетных исследованиях) выпадали из рассмотрения как несущественные. Так, образ обеднялся в восприятии, оказываясь в зазоре между советским опытом и внесоветской точкой отсчета ценностей. «Разорванное кольцо» оказывается не «частным» или «личным», но «очень личным» делом восприятия, сугубо локальным феноменом, поскольку критики не находят в нем ожидаемых идеологических мотивов.
Процитированная монография заставляет нас обратиться к вопросу об интерпретации и реинтерпретации образов войны и блокады, что непосредственно связано с их воплощением. Чем, собственно, подкрепляется/питается внутренняя необходимость в установке памятников?
Историки и искусствоведы посвятили «памятникам блокады» множество исследований, альбомов, монографий. Они непременно упоминаются в справочниках и путеводителях по городу. Как можно заключить из опубликованных текстов, очевидный исследовательский интерес к этим памятникам приходится на 1960-1980-е годы – тогда же, когда была широко развернута программа установки мемориальных сооружений.
Приведенные ниже цитаты показывают ситуацию с военными монументами в целом. Их восприятие начинается с идеи непосредственного воплощения памяти (как «присутствия»), «Город еще горит, и в горящем городе советский человек ставит памятник своему современнику, своему товарищу по оружию, своему брату…» (слова литовского скульптора Ю. Микенаса, цит. по: Азизян, Иванова 1976:103). В ансамбле Пискаревского мемориала (1960 год) пластические мотивы, как уже указывалось, развивают тему примирения общества с невосполнимой утратой погибших соотечественников. Представление о них не как о «гражданах советской страны», но как о людях со своими жизнями, обращенное к таким же частным людям и их опыту, является в «Разорванном кольце» 1966 года единичной и периферийной попыткой на общем фоне. Отчасти, чтобы пресечь появление образов «частной памяти», которые иначе могли получить широкое распространение, в 1966 году публикуется Постановление ЦК КПСС и Совета Министров СССР, в котором утверждается, что при установке памятников «необходимо строго руководствоваться критериями их общественной значимости» (Постановление ЦК КПСС и Совета Министров СССР от 24 июня 19б6года№ 481 «О порядке проектирования и сооружения памятников и монументов»). Сооружение монумента героическим защитникам Ленинграда свидетельствует уже об иллюзорности проекта увековечить память блокады в архитектурно-скульптурных ансамблях. В 1985 году Министерство культуры СССР и Научно-методический совет по охране памятников культуры, ссылаясь на постановление ЦК КПСС «О 40-летии Победы Советского народа в Великой Отечественной войне», отмечают, что «в целях наведения порядка в сооружении памятников, ЦК КПСС и Совет Министров СССР сочли необходимым ограничить масштабы проектирования и установки мемориальных объектов… Наряду с сооружением крупных, значительных в художественном отношении памятников следует шире использовать формы увековечения, искать новые» (Андерсон 1985: 10). В основном рекомендуется «внимание уделять тем объектам, которые воссоздают реальную историческую атмосферу…». Фактически это означало, что монументальная скульптура официально перестает функционировать в качестве «устройства/средства коммеморации».
