Революционный театр был предназначен пробуждать симпатии к режиму и одновременно возбуждать ненависть к его противникам. И с этой целью советские театральные постановщики воспользовались опытом экспериментального театра, известного в Германии и других странах. Подражая немецкому новатору в театральном деле Максу Рейнхардту, они стремились разрушить формальную границу между сценой и зрителями, устраивая постановки на улицах, заводах и на фронте. Зрителям предлагалось участвовать в действии наряду с артистами. На Западе все это было не в новинку, но в Советской России это приобрело невиданные масштабы82. Грань, отделявшая реальность от вымысла, была стерта, что помогло устранить различие и между реальностью и пропагандой.
Театр агитпропа вульгаризировал драматическое искусство, превратив героев в картонные фигуры, символизирующие безупречное добро и неприкрытое зло, отпускающие грубые шутки и возбуждающие в зрителях яростную реакцию. Величайший новатор русского революционного театра Всеволод Мейерхольд в первые годы советской власти пользовался буквально неограниченными правами на сцене и в кино. Исповедующий коммунизм, он мог рассчитывать на щедрые субсидии от Луначарского для осуществления своих амбициозных планов реализации «Октября» в театре83.
Мейерхольд воплотил на сцене первое драматическое произведение, созданное для советского театра, — «Мистерию-Буфф» Маяковского. Премьера спектакля состоялась в первую годовщину октябрьского переворота. Главными героями здесь выступают семь пар «Чистых» (богатых) и семь пар «Нечистых» (бедных), которые, пережив Потоп, находят пристанище на Северном полюсе. «Нечистым» удается победить «Чистых» и низвергнуть их в ад. Христоподобная фигура «Человека просто» (эту роль исполнял сам Маяковский) приносит новое Евангелие. «Не о рае Христовом ору я вам», — говорит он:
«Мой рай для всех,
кроме нищих духом,
от постов великих вспухших с луну.
Легче верблюду пролезть сквозь иголье ухо,
чем ко мне такому слону.
Ко мне —
кто всадил спокойно нож
и пошел от вражьего тела с песнею!
Иди, непростивший!
Ты первый вхож
в царствие мое небесное».
«Нечистые» попадают в обещанный попами рай, который им кажется столь же скучным и продажным, как земля. В своих скитаниях они, в конце концов, находят земной рай Коммунизма — город, который, судя по ремаркам Маяковского, представляет собой идеализированную версию города Детройта времен Генри Форда: «Громоздятся в небо распахнутые махины прозрачных фабрик и квартир. Обвитые радугами, стоят поезда, трамваи и автомобили...»84
Даже бесплатные пригласительные билеты не смогли привлечь на пьесу Маяковского рабочих и крестьян, а театралы и профессиональные актеры и режиссеры бойкотировали ее. Зато большой популярностью у широкого зрителя пользовались постановки по образцу традиционного «раешника», когда в импровизированном балаганчике любимый народный герой Петрушка защищал бедных и избивал кулаков. Были еще «агитки» — короткие театрализованные действа на злободневные темы, как, например, о пороках церкви или пользе личной гигиены. Ставились они с использованием минимальных сценических средств в поездах, которые курсировали по российским городам, или прямо на автомобильных платформах и трамвайных площадках: «На улицах то и дело высмеивали и громили прежних врагов, призывая зрителей самих приложить к этому руку. Излюбленный жанр — противопоставление прошлого и будущего в виде контрастных образов. Сначала царские солдаты в голубых мундирах с примкнутыми к ружьям штыками, конвоирующие по улицам группу политических узников, на смену им приходят красноармейцы, ведущие закованных в цепи белогвардейских офицеров. Затем следует колоритная группа из священников, генералов и спекулянтов, над которыми все потешаются, потому что они выряжены в богатые одежды, а шеи их обвязаны толстой веревкой. Во время демонстрации против Англии посреди площади была установлена жестикулирующая кукла, которая должна была изображать английского дипломата, вручающего ноту. Гигантский рабочий кулак ударом иностранного деятеля по носу прерывал дипломатическую церемонию. В другой раз англичанина изображала гигантская фигура во фраке и цилиндре, установленная на крыше автомобиля. Оратор каждый раз, когда речь заходила об Англии, прямо адресовался к этому чучелу. Вскоре угрозы чучелу сыпались уже из толпы зевак. «Англичанин» между тем расхаживал, элегантный и вызывающий, то и дело вставляя в глаз монокль, пока рабочий-большевик, раскачав молот, не вскакивал на крышу автомобиля. Одним ударом он сбивал фигуру, которая на коленях просила пощады, а рабочий оборачивался к толпе и спрашивал: пощадить ли ему «англичанина» или нет. Как и следовало ожидать, толпа в один голос вопила: «Прибей его!», на что рабочий поднимал молот и трижды изо всех сил опускал его на голову чучела. Случайный зритель поднимал сплющенный грязный цилиндр, собирал обломки монокля и, демонстрируя все это собравшимся, с торжеством провозглашал: «Вот все, что осталось от нашего врага!»85.
«Рабочий» и «случайный зритель» были, разумеется, профессиональными актерами, и предназначена такая постановка была вовсе не для развлечения публики и не для просвещения ее, а для возбуждения ненависти к классовому врагу.
Ярким примером такой акции ненависти была пьеса Сергея Третьякова «Слышишь, Москва?», поставленная в 1924 году Сергеем Эйзенштейном. Эйзенштейн, прежде чем стать кинорежиссером, был заметной фигурой в театре Пролеткульта и вынашивал идею покончить с театром как институтом, оторванным от повседневной жизни. Его технические эксперименты позволяли манипулировать настроением публики, доводя ее до состояния крайнего напряжения86. И высшим достижением режиссера в этой области явилась постановка пьесы Третьякова. По замыслу, спектакль должен был «собрать в волевой кулак распыленные зрительские эмоции и создать в психике зрителя целевую установку, диктуемую происходящей ныне борьбой германских рабочих за коммунизм».
«2 и 3-й акты создали достаточное напряжение в публике, разрядившееся в 4-м акте при сцене штурма рабочими фашистских трибун. В публике повскакали с мест. Раздались выкрики: «Вон, вон! Граф удирает! Хватай его!» Какой-то великовозрастный рабфаковец, вскочив, кричал по направлению кокотки: «Чего с ней церемониться, бери ее», покрыв эту фразу крепким словом, а когда кокотку по сцене убили и сбросили с лестниц, облегченно выругался и добавил: «Так ей и надо», — настолько внушительно, что сидевшая рядом дама в мехах не выдержала, вскочила и — перепуганно выпалив «Господи! Да что это! Этак и здесь начнут еще», — бросилась к выходу. Каждый убитый фашист покрывался аплодисментами и криками. Из задних рядов некий военный, как сообщают, выхватил было наган и направил на кокотку, но соседи вовремя привели его в чувство. Этот подъем коснулся даже сцены: участвовавшие в сценической толпе студийцы «ИЗО» Пролеткульта, стоявшие для декорации, не выдержали и полезли в атаку на установку. Пришлось стягивать за ноги...»87
Более утонченный сатирический театр возник в 1919 году, в ответ на статью Луначарского, где он говорил, что тяжелые условия жизни делают юмор настоятельной необходимостью. Следуя его призыву — «Будем смеяться», — в Витебске образовался сатирический театр, коллектив которого впоследствии перебрался в Москву. «Театр революционной сатиры», или «Теревсат», следовал модели дореволюционных театров-кабаре. Московский «Теревсат» и его подобия в разных городах пользовались большой популярностью. Однако, едва правительство само стало мишенью сатиры, оно резко охладело к этой затее. В 1922 году состоялась постановка пьесы «Россия 2», представляющая с полушутливой, полуностальгической интонацией жизнь русских эмигрантов на Западе. Начальство, обеспокоенное симпатиями публики к белоэмигрантам и их антисоветским настроениям, распорядилось о закрытии театра88.
Самым любимым театральным жанром в 20-е годы были инсценировки. Они устраивались под открытым небом с многочисленной массовкой и воплощали большевистскую версию исторических событий89. Поставленные с размахом, такие «докудрамы» (документальные драмы) перемешивали правду с вымыслом, театр с цирком. Этот жанр тоже не был нов, с ним еще до начала Первой мировой войны экспериментировали в Европе и Америке. Но приемы, которые на Западе служили для развлечения публики, в Советской России предназначались к убеждению ее. Действие сводилось к обнаженному конфликту, а действующие лица — к примитивным символам: мимика и жесты заменили речь, бурлеск заслонил сложности человеческих отношений.
Самая знаменитая постановка в этом жанре под названием «Взятие Зимнего дворца» была осуществлена к третьей годовщине Октября в самом центре Петрограда на месте реальных событий. Постановщики, объявившие об отказе от идеи «точного воспроизведения картины событий», остались верны своему слову. Все участники, которых насчитывалось около шести тысяч, должны были выступать как «один коллективный актер». По описанию очевидца: «Но вот пушечный выстрел возвещает начало представления. Площадь погружается во мрак. В напряженном ожидании проходит несколько минут, все взоры устремлены к эстраде, хранящей безмолвие. К этому времени дождь перестал лить; все новые и новые группы зрителей со всех сторон вливаются в густую толпу, наполняя площадь. Наконец освещается мост, соединяющий красную и белую площадки, и восемь герольдов призывными звуками фанфар возвещают о начале. Раздаются звуки музыки. Представление началось. Многотысячная толпа с затаенным дыханием следит за развертывающимся действием. Смех и меткие остроты вызывает появление Керенского, напыщенно принимающего восторженные приветствия своих поклонников. "Нынче-то спеси поубавил, обивая пороги у министров да у банкиров за границей", — слышится в группе рабочих. "Да, тяжело даются ему заработанные денежки", — отзывается молодой красноармеец, не отрывая глаз от сцены.
