Это достаточно подробное фольклорное исследование, уделяющее внимание тонкостям повторов и модуляций. Тем не менее модуляции были «варварскими»; описывая так же подробно танцы морлахов, Фортис тоже намекает, что оттенок варварства есть и в них:
Под звуки волынки и голоса певцов они танцуют свой любимый танец, называемый kolo, или «круг», который вскоре переходит в skocci-gosi, «быстрый танец». Все танцоры, мужчины и женщины, взявшись за руки, образуют круг и очень медленно двигаются под резкие звуки инструмента. Затем хоровод меняет форму, превращаясь из круга то в эллипс, то в квадрат, а танец становится все более оживленным; в конце концов переходя в неистовые прыжки и скачки, к которым присоединяются и женщины, все приходит в дикое замешательство. У морлахов эта грубая пляска вызывает необыкновенный прилив чувств, так что ни накопившаяся за день усталость, ни долгое путешествие, ни даже голод не могут удержать их от повторения этого изнурительного действа на протяжении нескольких часов с очень маленькими паузами[840].
На этом Фортис завершает раздел «Музыка и поэзия, танцы и развлечения» и переходит к следующей главе, «Врачебное искусство у морлахов», замечая, что «довольно часто горячка бывает прямым следствием описанных выше изнурительных танцев»[841]. Введение им славянских названий и описание изменчивости хоровода опять же замечательны с точки зрения фольклора, но вместе с кругом танцующих теряет свою стройность и текст, подчеркивая свалку, горячку и чувственный порыв. «Грубую пляску» автор связывает с грубостью самих морлахов.
Одновременно с исследованием Фортиса в Париже в 1772 году была опубликована карта Европы работы Л. С. Десно, посвященная «Monseigneur le Dauphin», который через два года стал Людовиком XVI. По краю карты он приводит краткую характеристику каждого народа Европы, дополненную иллюстрацией. Венгры танцуют с саблями, и краткое примечание поясняет, что «у них есть лишь один танец, во время которого они подпрыгивают и поворачиваются на лету с удивительной проворностью, сшибаясь обнаженными саблями, которые держат в руках». У Гиббона венгры пили кровь, совершали набеги со скифской быстротой и владели смертоносным татарским луком. Когда их изображали танцующими с саблями, дикость венгров выглядела несколько прирученной и почти превращалась в игру; так увлечение XVIII века фольклором способствовало подчинению Восточной Европы. Та же арта 1772 года включала в число европейских народов и татар — «малых татар» Крыма, — но они еще не считались прирученными: «Во время набегов, которые они совершают на соседей, они уводят всех мужчин, женщин и детей обращают в рабство и продают туркам, за исключением стариков, которых они убивают». Иллюстрация изображает конных воинов среди трупов, пленных и скота. В 1787 году, когда Сегюр отправился в Крым с Екатериной, татары (уже прирученные) принимали участие в «грандиозном представлении», устроенном для царицы в Севастополе[842].
Интерес Фортиса к фольклору в начале 1770-х сравним с интересом Уильяма Кокса в конце того же десятилетия. Кокс путешествовал по России в 1778–1779 годах, когда Гердер публиковал в Германии «Volksieder», так что интерес англичанина к русским песням пришелся на самый важный момент в открытии фольклора эпохой Просвещения. Гердер хотел включить русские песни в свое собрание; в октябре 1778 года он получил письмо от своего друга и издателя Й. Ф. Харткноха, сожалевшего, что «собирание песен — нелегкое дело». Далее он пишет: «Я помню, какие усилия я приложил, чтобы получить русские [песни]», увы, безрезультатно[843]. Как раз в то самое время, когда Харткнох и Гердер отказывались от дальнейших попыток, Кокс слушал в России те самые недоступные народные песни, и его описание в определенном смысле дополняет собрание Гердера.
Кокс обратил внимание на песни по дороге из Смоленска в Москву, когда получил право при необходимости забирать лошадей и в конце концов мобилизовал заодно и крестьян в качестве кучеров. Крестьяне ехали «ни шатко ни валко», не выпускали из рук кнута и «понукали лошадей окриками и свистом, которыми обычно зовут кошек». Кокс отмечал, что «промежутки между этими криками крестьяне заполняли пением, которое является излюбленным занятием русских и отмечается большинством путешественников, побывавших в этой стране»[844]. Отрывистый ритм песни, таким образом, соотносился с тряской на неровных дорогах. Песня раздавалась на фоне «окриков и свиста, которыми обычно зовут кошек», а возможно, и ударов кнута, также бывших частью общения крестьян с лошадьми. Такое изображение фольклора ненамного уважительнее, чем описание танцующих в грязи болгар у Босковича. Для Кокса пение ассоциировалось с окриками и свистом, как для Фортиса оно ассоциировалось с воем.
В другой раз Кокс обращается к пению, когда он описывает поездку из Москвы в Троице-Сергиеву лавру. Пение снова оказалось частью дорожной рутины и на этот раз связано не с понуканием животных, а с избиением самих крестьян, чтобы добиться их содействия. Последнее было задачей «нашего друга сержанта», готового пустить в ход «свою палку, чье красноречие убедительнее, чем самые возвышенные увещевания». Кокс замечает, что «мужланы, несомненно, привыкли к этому риторическому приему и сносили его терпеливо и вполне добродушно; взобравшись на козлы, они сразу начинали насвистывать и распевать свои простонародные песни как ни в чем не бывало»[845]. Предполагая определенную взаимосвязь между телесными наказаниями и крестьянским пением, Кокс превратил фольклор в одно из основных впечатлений, которое выносили в XVIII веке путешествующие по Восточной Европе. В данном случае физическая привычка крестьян к общению с дубиной доказывалась тем, что сразу после побоев они немедленно запели. Народная песня — ответ на «красноречие» дубины и ее «риторических приемов». Песня и дубина становились взаимодополняющими выражениями варварства.
Подобные ассоциации у Кокса не были случайны. Они вновь возникли по дороге из Москвы в Санкт-Петербург, где он сначала упоминает палку, а потом прямо переходит к одному из самых подробных описаний русского народного пения.
Действительно, как я уже отмечал, иностранцу, желающему путешествовать без задержек, необходимо не только обзавестись паспортом, но также раздобыть и русского солдата, который не будет выслушивать возражения крестьян или дожидаться посредничества со стороны неторопливого почтмейстера, но разом решает все вопросы вмешательством своей могучей дубины. Мужланы, быстро умолкая под воздействием этих тупых доводов, без труда умеряют свои запросы, и лошади появляются почти в мгновение ока.
Во время поездки по России я был удивлен склонностью местных жителей к пению. Даже крестьяне, исполняющие обязанности кучеров и форейторов, усевшись на козлы, сразу начинали сотрясать воздух, и продолжалось это без малейшего перерыва в течение нескольких часов. Но еще поразительнее было их пение на две партии; я часто был свидетелем их музыкальных диалогов, состоявших из взаимных вопросов и ответов, как будто, напевая (если мне будет позволено так выразиться), они вели свой обычный разговор. Форейторы поют от начала до конца прогона; солдаты поют на марше; деревенские жители поют за самой тяжелой работой; в кабаках раздаются их напевы; и в тихие вечера я часто слышал, как воздух дрожал от песен, доносившихся из окрестных деревень[846].
В этом исключительном пассаже Кокс уделил большое внимание внешней стороне русской народной песни, особенно отмечая пение по партиям, в виде диалога. Судить он мог только о звучании, так как не понимал ни слова из услышанного, о чем позабыл сообщить читателям. Самое примечательное в его повествовании — внезапный переход, как и в прошлый раз, от телесных наказаний к народному пению. Сначала крестьяне «быстро умолкали» под ударами дубины и только после этого пели; к концу пассажа кажется, что Кокс слышал все русские песни, какие только есть. Эти песни могли принимать форму музыкальной беседы, но только между крестьянами; участие в нем путешественника возможно лишь в крайнем случае, когда посредником выступает солдат с палкой. В описании русской народной музыки у Кокса видны и его интерес к тем, кого он встречал на своем пути, и его отчуждение от них. Формируясь как научная дисциплина, фольклористика играла роль посредника между Западной Европой и Европой Восточной.
Вполне логично Фортис завершает рассказ о морлахах кратким описанием их похоронного обряда, но и этот материал окрашен специфическим выбором лексики. «Семья плачет и голосит по умершему», — сообщает Фортис. «Поется хвала покойному». От темы похорон он переходит к общему выводу, подытоживая то, что он до этого назвал «примечательными обычаями людей, до сих пор мало известных народам Европы». Проливая в XVIII веке свет на эти обычаи, Фортис выступил в роли антрополога, обнаружившего объект исследования совсем близко, за Адриатическим морем, в границах венецианской империи, — но, конечно, за пределами «цивилизованных областей Европы». Двигали им не только научные интересы: «Я могу надеяться, что, при всех его тяготах, предпринятый мною труд будет вполне вознагражден, если доставит тебе некоторое развлечение, — а также и публике»[847]. Примечательные обычаи могли восприниматься как развлечение, но благодаря элементам фольклорного описания, рассказам о пении и танцах антропологическое исследование Восточной Европы окончательно превращалось в развлекательное чтение. Образ Восточной Европы как кладезя народных песен и танцев, впервые разработанный эпохой Просвещения, сохранился до XX века и до наших дней. Фольклор ее может, конечно, вызывать вполне искренний интерес, но интерес этот возник в историческом контексте снисходительного отношения, в тот момент, когда на границе между Европой и Азией, между цивилизацией и варварством, между древней историей и современной антропологией была обнаружена Восточная Европа.
