Практически не было такого литературного жанра классицизма, в котором Сумароков не испробовал бы своих сил. Фанатически преданный театру, Сумароков заложил основы национального репертуара русской сцены XVIII в. Именно ему принадлежит заслуга создания первых национальных образцов ведущих жанров драматургии классицизма — трагедии, комедии, оперы. Не случайно он явился и первым директором основанного в 1756 г. первого публичного русского театра.
Русская элегия, стихотворная сатира и русская басня особенностями своей поэтической структуры также обязаны Сумарокову. Он перенес на национальную почву, создав и здесь определенную традицию, жанры эклоги и идиллии, эпиграммы и станса. Разрабатывая формы анакреонтической лирики и жанр горацианской оды, Сумароков по-своему подготавливал достижения в этой области Державина. Наконец, им был создан своеобразный жанр песни-романса, стоявший у истоков чувствительной лирики сентиментализма и стилизаций лирической народной песни, разрабатывавшихся поэтами конца XVIII — начала XIX в. Интересна и проза Сумарокова. Прирожденный публицист, обладавший острым сатирическим даром, он сочетал в себе качества журналиста и критика, явившись организатором и единоличным издателем первого в России литературного журнала «Трудолюбивая пчела» (1759).
Таков был размах творческой активности Сумарокова, признанного лидера дворянского литературного лагеря в 1740–1760-е гг.
Подобно Ломоносову Сумароков видел в литературе средство формирования общественного мнения. Но в оценке движущих сил социально-исторических процессов он стоял на подчеркнуто сословных позициях. Выученик Сухопутного шляхетного корпуса, Сумароков уже в период обучения в нем проникся духом избранничества дворянского сословия. И, выступая идеологом этого сословия, Сумароков требовал от дворянства оправдывать свое высокое положение в обществе благородными делами:
А во дворянстве всяк, с каким бы не был чином,
Не в титле — в действии быть должен дворянином,
И непростителен большой дворянский грех.
Начальник, сохраняй уставы больше всех!
Дворянско титло нам из крови в кровь лиется;
Но скажем: для чего дворянство так дается?
Коль пользой общества мой дед на свете жил,
Себе он плату, мне задаток заслужил,
А я задаток сей, заслугой взяв чужею,
Не должен класть его достоинства межею
……………….
Для ободрения пристойный взяв задаток,
По праву ль без труда имею я достаток?
(VII, 357)
Таково нравственное кредо Сумарокова, развернутое им в сатире «О благородстве», обращенной к представителям правящего сословия.
Сила и благосостояние государства зиждется, по его мнению, на неукоснительном соблюдении всеми членами общества своего долга. И чем выше положение, занимаемое человеком на ступенях социальной иерархии, тем более высокими моральными и интеллектуальными качествами он должен обладать. В этом Сумароков не делал исключения ни для кого, вплоть до монархов. В другом своем программном сочинении «Епистоле его имп. высочеству государю великому князю Павлу Петровичу…» (1761) он прямо разъясняет наследнику, какая высокая ответственность возложена на венценосцев:
Всем должно нам любить отечество свое,
А царским отраслям любити должно боле;
Благополучие народа на престоле.
…………….
Оратель дремлющий, имея мысль лениву,
Со небрежением посеяв семена,
Убыток понесет, утратя времена,
Со небрежением одну испортит ниву,
И лягут на него те только бремена;
А если государь проступится, так горе
Польется на народ, и часто будто море.
Сия причина есть венчанныя крови
Имети более к отечеству любви.
(I, 323–324)
В этих стихах кроется своеобразный ключ к пониманию идейной направленности наиболее значительных произведений Сумарокова, особенно его трагедий. Если Ломоносов главным средством прокламирования своих идеалов избрал жанр торжественной оды, то для Сумарокова основной платформой развертывания его идеологической программы стал театр. Именно в области театра он и утвердил свою руководящую роль в становлении русского классицизма.
* * *
Восприятие Сумароковым опыта европейской драматургии происходит в тот момент, когда во Франции классицизм практически уже утрачивал свою жизнеспособность. Творчество Корнеля и Расина к середине XVIII в. приобрело значение исторической традиции. Крупнейшим авторитетом в жанре трагедии к этому времени во Франции стал Вольтер. Но трагедия Вольтера уже отмечена качественно иной установкой в трактовке природы трагического конфликта и в самом понимании функции жанра. У Вольтера жанр превращается в рупор пропаганды просветительских идеалов. В своих пьесах драматург выступает и против тирании монархии, и против нетерпимости церкви, против всех форм фанатизма, лицемерия и жестокости. Драматургическая система Вольтера, сохраняя прямую связь с каноном классицистической трагедии XVII в., в то же время несла в себе черты иных систем художественного мировосприятия. С одной стороны, в отдельных трагедиях Вольтера явственно проглядывает восприятие им принципов шекспировского театра, с другой — в ряде пьес сказывается воздействие новых драматургических веяний — традиций слезной мещанской драмы.
Это примирение позднего французского классицизма с драматургической системой Шекспира, а также дидактизм вольтеровских пьес были характерны для театра эпохи формирования просветительской идеологии. Молодая русская драматургия, делавшая в творчестве Сумарокова свои первые шаги в новом для нее жанре, только еще включалась в общеевропейский процесс культурного развития. Традиции классицизма в сознании Сумарокова органично уживались с традициями театра Шекспира, и в этом смысле — с духовным наследием европейского Возрождения. А минимальный запас собственного опыта обеспечивал свободу выбора.
В дореволюционном литературоведении своеобразие структурного облика сумароковских трагедий оспоривалось. В них видели только подражание трагедиям французского классицизма XVII — первой половины XVIII в. Сумароков не боялся признаваться в том, что он следовал урокам великих французских драматургов, в частности Расину. Им действительно была перенесена на русскую почву общая схема классицистической трагедии, с обязательным пятиактным построением, с выведением на сцене героических личностей из полулегендарных отдаленных времен исторического прошлого. Пьесы Сумарокова, выдержанные в системе драматических канонов классицизма, были к тому же написаны правильным александрийским стихом — признанным размером жанра трагедии, что также было для русского театра новым.
Однако усвоение Сумароковым европейских традиций не означало слепого копирования им французских классицистических образцов. В ряде случаев структура сумароковской трагедии демонстрирует отход от воспринятого им жанрового канона. Так, например, Сумароков освобождает свои трагедии от системы наперсничества, сократив до минимума число участвующих персонажей. Другой особенностью композиционной структуры сумароковских пьес является чрезвычайная слабость интриги. Эта черта порождала своеобразную инертность в развитии действия в трагедиях и нередко приводила к отсутствию в них развязки. Да и сама развязка в большинстве трагедий Сумарокова была отмечена счастливым исходом.[898]
Причина отличия структуры трагедии Сумарокова от трагедии французского классицизма XVII в. коренится в совершенно ином понимании сущности трагического конфликта. Внешне Сумароков, пожалуй, уловил то противоречие, которое служило источником развития драматического действия в трагедиях Расина и Корнеля: противоречие между долгом, вытекающим из осознания личностью своего общественного положения, и между внутренними интересами самой личности. Но конфликтом, составляющим основу трагической ситуации, это противоречие в трагедиях Сумарокова никогда не было и не могло быть.
Россия не переживала еще эпохи духовного раскрепощения человеческой индивидуальности в тех масштабах и формах, которые были характерны для эпохи Возрождения в Европе. И соответственно идеологическая мысль России до XVIII в. практически не выработала тех представлений о свободе человеческой личности и самоценности индивидуума, которые для Запада, пережившего бурную эпоху Возрождения, были естественны и органичны. Осознание иллюзорности этих представлений — как следствие краха идеалов Возрождения — и легло в основу трагического осмысления положения личности в этом мире; оно было зафиксировано и в политических трактатах Т. Гоббса, и в «Опытах» М. Монтеня, и в поэмах Т. А. д’Обинье. Таковы истоки решения проблемы личности, унаследованного трагедией французского классицизма XVII в.
