Русское общественное сознание первой половины XVIII в. исходило из иного понимания проблемы личности. Утверждение ценности личности мыслилось не в противопоставлении ее интересов законам социального общежития, но наоборот — в своеобразном подчинении индивидуума интересам надличностного начала (будь то интересы государства или отстаивание сословного принципа). Идея государственности была определяющей в системе ценностного кодекса общественной идеологии, и приоритет общественного долга перед другими интересами был незыблем. Только в служении долгу личность обретала возможность самоутверждения. Подобное осмысление соотнесенности личного и общественного фиксирует и трагедия русского классицизма. Для осознания трагической несовместимости интересов личности и общества, как это было во Франции XVII в., историческая ситуация в России этой эпохи еще не созрела.
Всего Сумароковым было написано 9 трагедий, и в течение нескольких десятилетий (с конца 1740-х до 1770-х гг.) его пьесы составляли по существу основу национального трагедийного репертуара. Все его трагедии можно разделить на три группы в соответствии с теми изменениями, которые претерпевала драматургическая система автора на протяжении творческого пути.
К первой группе относятся такие трагедии, как «Хорев» (1747), «Гамлет» (1748) и «Синав и Трувор» (1750). Ими отмечен ранний этап становления жанра трагедии на русской почве.
Вторая группа трагедий включает в себя две пьесы, созданные Сумароковым в самом начале 1750-х годов: «Артистона» (1750) и «Семира» (1751), а также две трагедии более позднего периода: «Димиза» (1758) — во второй редакции после переработки в 1768 г. она стала называться «Ярополк и Димиза» — и «Мстислав» (1774). Трагедии этой группы, отличающиеся известной усложненностью действия, отражают поиски Сумароковым наиболее эффективных средств в выполнении театром его воспитательных функций. В них по-своему кристаллизуется созданный драматургом канон трагедийного жанра.
Наконец, к третьей группе трагедий Сумарокова, также отмеченных специфической трактовкой трагического, мы относим такие пьесы, как «Вышеслав» (1768) и «Димитрий Самозванец» (1770). Обе они приходятся хронологически на заключительный этап его творческого пути и знаменуют собой итог драматургических исканий Сумарокова в этом жанре.
Уже в самой ранней трагедии Сумарокова «Хорев» проявляется характерное для драматурга понимание сущности трагического конфликта. Завязка действия пьесы как будто бы задана взаимной страстью нарушающих свой долг Хорева и Оснельды. Хорев должен выступить с войском против отца возлюбленной. И в своей любви друг к другу герои постоянно оказываются перед выбором: либо долг, либо чувство. Но, внимательно вглядываясь в то, как развивается этот конфликт, мы обнаруживаем, что данная коллизия лишена динамики: Хорев остается верен долгу, Оснельда совмещает верность отцу с любовью к Хореву. Ни стенания героини по поводу нарушения ею дочернего долга, ни мучения Хорева, «жертвующего» любовью ради долга, не меняют сути дела.
Аналогичное положение складывается и в трагедии «Гамлет», где на первый план также как будто бы выступает коллизия борьбы между долгом и страстью. Долг мщения за отца в душе Гамлета борется со страстью его к Офелии, дочери убийцы (Сумароков отступает от шекспировского сюжета, возлагая ответственность за убийство на царедворца Полония). В сложном положении оказывается и Офелия. Но как и в трагедии «Хорев», изображение конфликта между долгом и страстью у Гамлета и Офелии носит чисто внешний характер. Коллизия сложной душевной борьбы, которой охвачены персонажи ранних пьес Сумарокова, была своеобразной данью традициям расиновской драматургии. Подлинный же источник трагической ситуации в пьесах русского автора совсем иной.
Параллельно с этой коллизией и независимо от нее в обеих трагедиях развивается другая, заключающая в себе выражение определенного нравственно-политического урока. Источник этой коллизии кроется в действиях монарха, нарушающего свой монарший долг. Немалую роль при этом играют приближенные монарха, чьи лесть и клевета лежат в основе тиранических поступков правителя. В «Хореве» это доносчик Сталверьх, в «Гамлете» — царедворец Полоний. В них воплощены те силы при дворе, которым государь никогда не должен доверяться. Именно эта вторая коллизия и заключает в себе предпосылки трагической развязки. И если говорить о подлинном конфликте, составляющем основу драматического действия в трагедиях Сумарокова, то он вытекает из противоречия между идеалом подлинного монарха (каким он представлялся автору) и действиями монарха, забывающего о долге истинного главы государства.
Оригинальность Сумарокова в подобном решении проблемы трагического конфликта находит свое объяснение в контексте национального культурно-идеологического опыта. Не случайно в ранних пьесах Сумарокова ощущается воздействие традиций, характерных для уровня художественных исканий первой трети XVIII в.[899]
Начиная с «Синава и Трувора», Сумароков устраняет коллизию борьбы долга и страсти в качестве источника самостоятельной сюжетной линии. Главное внимание теперь сосредоточивается на действиях монарха: как должен вести себя властитель на троне и к чему приводит забвение им чувства ответственности за свои поступки. Проблема долга монарха становится ключевой, ибо охватывает все аспекты художественной системы трагедии.
Структура действия этой трагедии необычайно проста. Двум юным влюбленным, Трувору и Ильмене, противостоит правитель Новгорода Синав. Формально притязания Синава на Ильмену оправданы, ибо она была обещана в жены ему как спасителю Новгорода ее отцом Гостомыслом. Положение усугубляется тем, что соперником Синава выступает его младший брат Трувор. И основу трагического конфликта составляет стремление правителя осуществить свои законные права. Трагизм ситуации состоит в том, что законность юридическая вступает в противоречие с законностью естественного права личности на свободу чувства. И поскольку носителем первой является монарх, то осуществление ее становится источником трагической гибели подданных, тщетно пытающихся утвердить свои личные права.
Несомненной удачей Сумарокова-драматурга в данной трагедии можно считать диалектическое решение им проблемы ответственности монарха, нарушающего законы добродетельности. Сам Синав не осознает преступности своих действий: Гостомысл действительно обещал ему свою дочь в жены. Это понимают и Трувор и сама Ильмена. И будучи виновником смерти подданных, Синав — не только тиран, но объективно — и жертва своей страсти. И с этой точки зрения его образ также глубоко трагичен.
«Синава и Трувора» с полным правом можно рассматривать как своеобразный итог самого первого этапа становления жанра национальной классицистической трагедии в творчестве Сумарокова. Из числа всех ранних пьес драматурга эта трагедия пользовалась наибольшей популярностью у современников.
Пьесы 1750-х гг. являют собой вполне определившийся тип трагедийной структуры. В центре обычно — облеченный властью монарх, от которого зависят судьбы подданных. Чаще всего подданные — двое молодых влюбленных. И возникновение трагической коллизии определяется почти всегда столкновением воли монарха с интересами подвластных ему людей. В зависимости от того, в какой мере осознание правителем своего долга соотносится с надличностными идеальными нормами монаршей добродетельности, в трагедиях Сумарокова намечаются два противоположных структурных варианта развития драматического действия.
В одном случае основу трагической коллизии составляет нарушение монархом своего долга. Это нарушение бывает продиктовано либо страстью монарха («Синав и Трувор», «Артистона»), либо влиянием на него внешних сил («Ярополк и Димиза»), либо тем и другим вместе («Мстислав»). Иногда подданные становятся жертвами тиранических поступков и гибнут, как это происходит, например, в трагедии «Синав и Трувор». Но в большинстве трагедий развязка иная. Несправедливые действия монарха вызывают законный протест, который выливается в своеобразное выступление против тирана. В решающий момент, когда жизнь монарха на волоске, кто-либо из героев, верный долгу подданного, спасает его от смерти. Под влиянием этого благородного поступка происходит чудесное превращение монарха из тирана в милостивого добродетельного государя. В финале трагедии умиленный правитель соединяет влюбленных. Подобной счастливой развязкой оканчиваются «Артистона», «Ярополк и Димиза», «Мстислав».
Другой структурный вариант связан с ситуацией, когда монарх неукоснительно исполняет свой монарший долг. Источник драматической коллизии кроется при этом в своевольных притязаниях подданных, выступающих против монарха. Непокорство подданных дает правителю полное моральное право наказать бунтовщиков. Но он не делает этого, оставаясь милостивым даже к своим противникам. Такое положение мы наблюдаем в «Семире» и в одной из последних пьес Сумарокова — трагедии «Вышеслав». Монарх с честью выдерживает все испытания его добродетельности. И в финале трагедий бунтующие подданные смиряются. Побежденные и физически и морально, они признают свою неправоту перед высшей правотой правителя.
