Каждый такой шаг осуществлялся вопреки ожесточенному сопротивлению партийных ретроградов. Особенно упорная борьба завязалась вокруг переоценки репутации сталинского идеолога Андрея Жданова. Еще в 1986 году советские газеты вспоминали о Жданове в радужных тонах: «В городе Ленина, колыбели социалистической революции, развертывались его замечательные способности и особое дарование политического деятеля… Имя его хранится в памяти народной…» Но уже в 1988 году стало возможным писать о культе Жданова так: «Есть многие тысячи улиц, заводов, фабрик, типографий, кораблей, институтов, колхозов, совхозов, школ, клубов, даже детских садов, Дворцов пионеров (в том же Ленинграде) – имени Жданова. Уже имени Сталина почти нет, а имени Жданова – сколько угодно… Это своего рода рекорд. Только рекорд чего?
Рекорд цинизма тех, кто сознательно не желает отказаться от прославления этого имени?»
Когда партийным ортодоксам стало ясно, что дальнейшая защита наследия Жданова политически невозможна, они скрепя сердце отказались от нее. В итоге направленное против Ахматовой и Зощенко позорное «ждановское» постановление Центрального Комитета Коммунистической партии в 1988 году, через 42 года после его принятия, было отменено, «ждановщина» в культуре, с ее демагогическими ярлыками и обвинениями всех и вся в «формализме», «космополитизме» и «низкопоклонстве перед Западом», впервые официально и громогласно была признана ошибкой, а Ленинградский государственный университет имени Жданова, один из крупнейших в стране (он был основан еще в пушкинскую эпоху), превратился просто в Ленинградский государственный университет.
Суровой переоценке подверглась и роль Жданова как руководителя обороны Ленинграда во время войны с Гитлером. Собчак обнародовал сведения, согласно которым во время осады города, когда множество ленинградцев умирало от истощения, Жданову зимой доставляли самолетами свежие персики, и в то же время любому, кто стал бы «распространять слухи» о ленинградском голоде, грозили лагерь и почти верная смерть. Теперь блокадная легенда, с ее страшными свидетельствами об ужасающих страданиях, впервые начала вставать в полный рост, и это, вместе с новым пониманием политического антисталинистского подтекста в таких произведениях, как реквиемная Седьмая симфония Шостаковича, значительно ускорило окончательную легитимизацию образа Ленинграда как города-мученика.
Всеобщее восторженное внимание привлек вдруг Серебряный век, этот недолгий, неповторимый период феноменального культурного расцвета в начале XX века, который Жданов в своем все еще мучительно памятном многим докладе 1946 года, перевирая давнее запальчивое и несправедливое мнение Максима Горького, злобно обозвал «самым позорным и самым бездарным десятилетием в истории русской интеллигенции».
Этот ждановский разгромный ярлык, навешенный на Серебряный век, долгие годы считался единственно верным и обязательным, и как окончательный, не подлежащий обжалованию официальный вердикт его заучивали и цитировали на школьных экзаменах и пережевывали в бесчисленных статьях и книгах. По радостному контрасту, начиная с середины 80-х годов произведения русских символистов, акмеистов и футуристов, саму идею переиздания которых Жданов в свое время считал «противоестественной», массовыми тиражами в сотни тысяч экземпляров хлынули к читателям, вызывая изумление и восхищение. Типичным для того момента можно было считать такое мнение: «Серебряный век становится для нас, выражаясь языком аналогий, «ключом» к «шкатулке» XX века».
Столетние юбилеи Ахматовой и Мандельштама, отпразднованные в России торжественно и пышно соответственно в 1989 и 1991 годах, немало способствовали закреплению репутации этих поэтов как национальных классиков. Иностранный турист, оказавшийся в 1990 году по делу в одном из отделений милиции в Ленинграде, с изумлением обнаружил на стене в кабинете молоденькой милиционерши не обязательные фотографии Ленина и Горбачева, а большой плакат с портретом Ахматовой 1914 года работы Натана Альтмана. Статус ахматовской «Поэмы без героя» как монумента Серебряному веку и философского обобщения небывалой судьбы петербургской легенды в XX веке приобрел бесспорное признание. В открывшемся в 1989 году в Ленинграде музее Ахматовой «Поэме без героя» была посвящена специальная комната (в другой из комнат были размещены материалы, связанные с ее «Реквиемом»).
* * *
В восприятии массовой публики «петербургский текст» стремительно расширялся: вышли в широкий прокат и получили высокие похвалы запрещенные или замолчанные в годы «застоя» драматичные картины ведущих режиссеров «Ленфильма» того периода – Ильи Авербаха, Алексея Германа и Александра Сокурова; доступными стали циркулировавшие до этого лишь в «самиздате» произведения членов группы ОБЭРИУ – Хармса, Олейникова, Александра Введенского; были переизданы сюрреалистские романы Вагинова и ранние сатирические рассказы Зощенко. Наконец дошла очередь и до строжайше запрещенного во все прошлые годы (не дозволялось даже упоминать его имя в печати) Набокова. «Набоков сошел на нас, как лавина, – с перехваченным дыханием сообщал советский критик. – …Все гигантское наследие Набокова, всю чертову дюжину его романов, и все, что вокруг, – все это хитроумная судьба обрушивает на нас разом. Это значит: все то, что мы могли бы освоить естественно за полста лет регулярного и своевременного чтения, теперь идет на нас фронтом, потоком, потопом».
Для судьбы петербургского мифа в России эффект этой запоздалой и драматичной встречи с Набоковым был экстраординарным. Из трех гигантов американской ветви петербургского модернизма первым в России еще в начале 60-х годов объявился – и персонально, и своими произведениями – Стравинский; вскоре за ним последовал Баланчин со своим балетом. Но их гастроли были хоть и выдающимся, но кратковременным явлением. Стравинского играли и хвалили осторожно, сосредотачиваясь в основном на его ранних произведениях. Балеты Баланчина впервые появились в репертуаре Кировского театра лишь в 1989 году благодаря усилиям его главного хореографа Олега Виноградова. Что еще более важно, интеллектуальная Россия всегда была и продолжает оставаться литературно ориентированной. Поэтому лишь «открытие» Набокова привело здесь к широкому обсуждению не только уникальной роли ностальгической темы в формировании нового петербургского мифа, но и громадной роли в этом процессе петербургского модернизма.
Ассимиляция петербургским мифом достижений модернизма оказалась для широкой русской аудитории особенно проблематичной. С наименьшим сопротивлением (но, быть может, и наиболее поверхностным образом) были приняты эксцентричные тексты ленинградских дадаистов. Вокруг писаний Набокова развернулась оживленная полемика: многое в них казалось чересчур эстетским, аристократическим, высокомерным; возражая на эти обвинения по адресу Набокова, Андрей Битов заметил: «Еще неизвестно, чего в нем больше – гордости и снобизма или застенчивости и стыдливости». И Битов, чей «петербургский» – в набоковском духе – роман «Пушкинский дом», который сам автор определил как «роман-музей», к этому времени уже вышел к массовому русскому читателю, продолжал: «Я не думаю, что Набоков научил русский язык английскому, но в какой-то степени он сумел английский язык научить русскому, и это тоже немаловажная заслуга. Как, может быть, такая оценка когда-нибудь достанется и Бродскому, который все-таки продолжает учить русский английскому языку».
Имя Бродского, как наследника «американской» линии петербургского модернизма, в России в эти дни часто называлось рядом с именем Набокова. Первая изданная на родине книга стихов Бродского, появившаяся в 1990 году, разошлась мгновенно тиражом в 200 тысяч экземпляров, за ней последовали многие другие издания. Но творчество Бродского вызывало и враждебные отклики: в популярной газете «Комсомольская правда» утверждалось, что одно из стихотворений Бродского «пронизано самой неуместной иронией, которая распространяется буквально на все», а другое и вовсе представляет собой «откровенный поток зарифмованных банальностей, пошлости и цинизма».
Некоторых даже сочувственно настроенных читателей отдаляло от поэзии Бродского отсутствие в ней эмоционально открытых ностальгических мотивов, которые традиционно ожидались даже русскими искушенными читателями от эмигрантской литературы. Эта же непривычная завуалированность выражения ностальгии была типична и для некоторых других перебравшихся на Запад бывших ленинградских авторов, произведения которых, вопреки их былой уверенности, что подобное вряд ли произойдет при их жизни, стали появляться и дебатироваться в горбачевской России.
Обосновавшийся в Нью-Йорке изысканный стилист Сергей Довлатов, не доживший 10 дней до 49 лет (в 1990 году сердце писателя сдало), в своих изящных ироничных рассказах использовал многие приемы «новой петербургской прозы»: обыгрывание экспрессивной детали и абсурдных ситуаций, особое внимание к неназойливому повествовательному ритму прозы и звучанию каждого отдельного слова. В своих писаниях обаятельный, саркастичный великан Довлатов, фанатик своего ремесла, внутри предложения никогда не ставил двух слов, начинавшихся с одной и той же буквы, но читатель, как правило, не замечает этого жесткого авторского самоограничения: проза Довлатова течет легко и естественно, хотя и задается трудными вопросами о судьбе петербургского мифа в новое время, исследуя трагикомические похождения ленинградцев в отечестве и за рубежом.
