Что из себя представляло франко-германское искусство XIII века? На примере статуй св. Маврикия и св. Иннокентия из собора в Магдебурге мы видим: пропорции тел неверны, какая-либо мимика отсутствует, конечности бесформенны; свою неспособность сделать из камня человеческую фигуру автор постарался скрыть за орнаментальным началом, которое он активно привнес в изображение. Работа в высшей степени ремесленная. Не далеко от нее ушли и фигуры апостолов в хоре того же собора. Но апостолы уже похожи на людей, а не на гномов, проработаны борода и волосы на голове, руки и ноги имеют пальцы, а одежда — складки.
Таковы все скульптуры XII–XIII веков, например, статуи-колонны фасада собора в Шартре, южного фасада собора в Бурже и западного фасада собора в Анжере, или фигуры церкви Сен-Жермен Д'Оксерруа. Фигуры то вытянуты, то укорочены, изображения рук чаще всего беспомощны, головы неподвижны, и все в целом напоминает плохие надгробия.
Наконец, в фигурах композиций «Распятие» собора в Хальберштадте и «Встреча Марии и Елизаветы» собора в Амьене появляются повороты голов, движения рук, ранее прижатых к туловищу. Художник явно пытается передать эмоции с помощью мимики. Скульптуры «Золотых врат» во Фрайбурге и на портале собора в Реймсе имеют уже более естественные пропорции, сходство с человеческой фигурой, есть намек на контрапост.
То же можно сказать и о работах итальянца Джованни Пизано «Пророчица Мириам» и «Сивилла» (1284–97), хотя в этих фигурах, как и в «Надгробии императрицы Маргариты Брабантской», есть еще некоторая угловатость, присущая готической скульптуре вообще. Его «Пророк Моисей» и «Пророк Исайя» (1280–90) схожи с головой пророка с южного фасада собора в Страсбурге (1220–30), являясь ее новым воплощением со значительно большим мастерством.
Синагога. Автор не известен. Статуя с южного портала собора в Страсбурге. Германия, 1230 год.
Джованни Пизано. Мадонна с младенцем. Баптистерий в Пизе. 1284.
Северо-итальянская скульптура XIII века отстает от немецкой и французской. Национальные школы еще не развиты, итальянцы стремятся подражать мастерам других европейских столиц, но те постоянно «уходят вперед».
Из двух показанных здесь произведений немецкая скульптура (слева) выполнена более чем на полвека раньше итальянской (справа), но насколько выше мастерство художника в проработке деталей!
Другое свидетельство превосходства франко-германского искусства XIII века — сравнение с французскими скульптурами примитивных статуй надгробия Генриха VII из Пизы работы Тино ди Камаино. Без сомнений, голова статуи Христа и голова статуи св. Фомы (1250–60) с северной башни Реймского собора во Франции своей определенной живостью, каким-то весельем намного превосходят упомянутого скульптора. А ведь от современника Бокаччо можно было ожидать большего!
Как видим, французская статуя качественнее, художественнее, хотя и выполнена тоже на полвека раньше итальянской.
Тино ди Камаино. Император Генрих VII с придворными. Пиза. 1315.
Фигуры с западного портала Реймского собора. 1250–1260.
При этом франко-германские работы остаются в большой степени примитивными. Включенные в композицию «Врата Адама» юго-восточного портала собора в Бамберге XIII века редкие для готического искусства обнаженные тела неуклюжи, они выполнены чрезвычайно наивно, с застывшими лицами. И хотя находящиеся рядом фигуры императрицы Кунигунды и апостола с крестом наделены человеческими чувствами, все же ритм складок в их одежде очень прост, кудри персонажей решены предельно условно.
Статуя всадника в интерьере собора в Бамберге (1237) и созвучный ему «Король» из Реймского собора того же времени своей однобокой сосредоточенностью прекрасно передают суровые будни рыцарской жизни. Прямолинейность французских и немецких скульпторов приводит к нарочитой эмоциональности «Улыбающегося ангела» с западного фасада собора в Реймсе, статуи ангела в «Благовещении» из Бамберга, а также «Дев мудрых» и «Дев неразумных» (1240–0) с северного портала этого собора.
Конная статуя Кангранде делла Скала. Верона, 1330.
Статуя всадника. Собор в Бамберге. XIII век.
Искусственность поз, утрирование эмоционального состояния, общая статичность, скованность робких движений не была преодолена в XIII веке скульпторами Европы.
Зато конные статуи Кангранде делла Скала (1330) из Вероны и с надгробия Мастино делла Скала (1351) отражают дух Средневековья, еще не потревоженного Ренессансом. И все же выполненные на полвека раньше конные статуи Германии — живее.
С середины XIV века началось расхождение в развитии франко-германской и северо-итальянской скульптуры, формирование национальных школ ваяния. Это было связано со значительным сокращением культурных контактов, ограничением передвижения по Европе, вызванных страшной эпидемией чумы «Черная смерть» 1348–49 годов.
До этого северо-итальянское искусство находилось под влиянием более развитого франко-германского, чье превосходство происходило по вполне понятным причинам: франко-германский мир имел политический приоритет в Европе. Но в момент сокращения контактов из-за чумы на северную Италию стало оказывать более сильное влияние искусство Византии и южной Италии, многие образцы которого ныне ошибочно относят в глубокую древность.
В дальнейшем быстрое развитие итальянского искусства этого периода историки приписали тому, что итальянцы отыскали чудесные античные скульптуры и стали им «подражать». На самом же деле расширение художественного кругозора, вовлечение в сферу культурных интересов новых регионов привело к тому, что уже в начале XV века скульпторы и художники северной Италии превзошли по мастерству своих немецких и французских коллег.
Нанни ди Банко. Евангелист Лука. 1408–15.
Святой Петр. Собор в Регенсбурге, Германия. 1400–20.
Скульптурная группа «Четверо святых» (1415) Нанни ди Банко по расположению и композиции напоминает еще статуи с порталов готических соборов XIII века, но фигуры наполнены большим психологизмом. Они величаво спокойны, лица серьезны, эмоциональность присутствует в скрытой форме. Его же «Евангелист Лука» (1408–15) отличается благородством, задумчивостью, естественностью позы.
В то же время скульптуры немецких мастеров, например «Оплакивание» (1400) и другие, поражают болезненной эмоциональностью, подчеркнутым натурализмом, оригинальностью в трактовке складок одежды. В Германии XV века главной остается задрапированная, одетая фигура. Итальянские же мастера старательно изучают анатомию, используют в скульптурах мотив обнаженной фигуры. У итальянца за одеянием чувствуется живое тело, в немецкой скульптуре как бы оживляется само одеяние, «диктуя» телу движение.
В Германии много и охотно ваяют скульптуры, сравним одну «Мадонну с гранатом» (1407–08) Яконо делла Кверча с немецкими мадоннами. Творение итальянца отличает эмоциональное спокойствие, точные пропорции тела, естественность посадки фигуры.
Якопо делла Кверча. Мадонна с гранатом. 1407–08.
Крумловская мадонна. Вена. 1400.
«Торуньская Мадонна» поглощена игрой с младенцем, его движение нарушает равновесие композиции, складки одеяния вносят дополнительную эмоциональность. Поза стоящей «Крумловской Мадонны» еще более вычурна, она изогнулась всем телом, удерживая ребенка, ее задумчивость противоречит беспокойным ритмам света и тени в складках одежды, оставляющей открытыми только шею и руки.
Лука делла Робиа. Поющие дети. Собор Санте Мария дель Фьоре, Флоренция. 1431–38.
При всей несхожести итальянской и немецкой школ очевидно, что эти произведения принадлежат одной исторической эпохе, что явно следует из общей структуры возвышенно-приземленного образа Богоматери, такого же, как «Св. Рок» Фейта Штосса из Флорентийской церкви Аннунциата.
Точно так же принадлежат одной эпохе раскрашенная деревянная скульптура 1438 года «Иоанн Креститель» работы Донателло и полихромные скульптуры Фейта Штосса (1477–89) на Краковском алтаре. Похожие статуи фигурировали в католических храмах Германии, Франции и Италии.
Фейт Штосс. Краковский алтарь. Успение Марии. 1477–89.
