Фейт Штосс. Краковский алтарь. Успение Марии. 1477–89.
Однако немцы остаются неумелыми в изображении обнаженного тела и через сто лет. Примером тому — фигуры Адама и Евы Тильмана Рименшнейдера (1491–93).
Даже Лукас Кранах в таких картинах, как «Венера и Амур» (1506–09) и «Адам и Ева» (1537) не продвинулся вперед в этом направлении. Можно предположить, в этом сказывался и протест против возвышенности католического искусства XVI века. Хотя методы более художественного изображения тела уже наработаны, художники — как, например, Ян Госсарт в картине «Грехопадение. Адам и Ева» (1520), продолжают придавать фигурам подчеркнуто-утрированные движения.
Эта работа выполнена через полвека после итальянских «Поющих детей». Ситуация поменялась: теперь франко-германские мастера отстают от итальянских.
Микельанджелло. Давид. Конец XV века.
Тильман Римменшнейдер. Ева. Вюрцбург. 1491–93.
Болезненные тенденции с еще большей силой дают знать о себе в творчестве Матиса Грюневальда, в алтаре монастырской церкви св. Антония. Его «Оплакивание Христа» (1512–16) и «Мертвый Христос» (1526) Россо — два полюса католического искусства.
Матиас Грюневальд. «Оплакивание Христа». 1512–16.
«Изенгеймский алтарь» Грюневальда — вершина поздней средневековой немецкой живописи. Но можно сказать, в рамках германского искусства он хорош не потому, что хорош, а потому, что германский, и сделан в ином ключе, нежели итальянские работы. Определенный застой, некая «болезненность» творчества здешних мастеров в XV веке — следствие культурной самоизолированности Германии этого времени. Стремление к этническому самоосознанию процесс естественный, приведший повсеместно к созданию национальных школ, но первоначально это выразилось в германских землях именно в самоизолированности, возвышении «своего» против «чужого».
В таких скульптурах, как «Мария» (1437) из церкви в Ландсберге Ганса Мульчера, «Мадонна» из алтаря собора во Фрейзинге (1443) Якоба Кашауэра, «Мария» из алтаря в Блаубойрене (1483–94) Григора Эрхарта, «Мария с младенцем» (1515–18) Ганса Лейнбергера сила художественной традиции оказывает отрицательное действие на мастерство. Приземленность образа преодолевается в какой-то степени лишь к концу XV века.
Причудливо расписанная «Мария» (1515–18) Ганса Лейнбергера, с печально-мечтательным взором, S-образно изогнута подобно готическим статуям, но она скорее напоминает немецкую герцогиню времен Реформации, чем небожительницу. Северное Возрождение, ярким представителем которого был Альбрехт Дюрер, сдержано в своем развитии в силу целого ряда политических причин.
Немецкие скульпторы и в 1480-х годах оставались в сетях средневековой схоластики, что видно на примере Эразма Гессера. Вымученные движения, уродливые ступни ног, покатые плечи, превращающие фигуры Марии и Иоанна лишь в подобие человеческих тел, говорят об «отсутствии благородства и высокой души» (Стендаль).
Алтарь из монастыря в Цветле (1516–25) так же далек от «Сикстинской мадонны» Рафаэля, как и византийские мозаики VI века из церкви св. Виталия в Равенне. Говорить здесь о духовной активности действующих лиц, значит смеяться над здравым смыслом.
В искусстве рельефа немецкие скульпторы XV века свободно создают сложные многоплановые композиции, такие, как «Тайная вечеря», «Моление о чаше», «Взятие Христа под стражу» Фейта Штосса (1499). Однако их многофигурность, традиционная для средневекового искусства, иного характера, чем в рельефах итальянских мастеров Гиберти, Донателло, Франческо ди Джорджо.
Гиберти. История Иосифа. Рельеф двери баптистерия во Флоренции. 1424–52.
Фейт Штосс. Алтарь с «поклонением младенцу». Бамберг. 1520–23.
Немцы избегают сложных пространственных построений, можно предположить, что они познакомились с научной перспективой на сто лет позже северо-итальянцев. Между произведениями, которые вы видите на этой странице — сто лет! Фигуры на рельефах Штосса сгрудились на небольшом пространстве, им тесно, и мы можем видеть это также и на створках «Гентского алтаря» Ван Эйков (1432), и на картине Иеронима Босха «Несение креста» (1515–16).
Алтарь с «Поклонением младенцу» (1520–23) Фейта Штосса включает в композицию весьма осторожные попытки изобразить пейзаж, что довольно странно. В то время пейзаж был исключительной прерогативой живописцев, и включался в композиции только как один из элементов. Справедливости ради надо сказать, что и у живописца Дюрера мы не найдем таких пейзажей, как у Питера Брейгеля в 1560-х годах, после которого произошел поворот к чисто пейзажной живописи.
Ян Госсарт. Нептун и Амфитрита. 1516.
Идеальные образы мужчины и женщины с гравюры Дюрера 1504 года, послужившие примером для «Нептуна и Амфитриты» Яна Госсарта (1516), полнее выражают себя в величественных образах королей Артура и Теодориха, графа Альбрехта Габсбурга, герцогини Кунигунды и Цимбурги Мазовской (1512–16) из дворцовой церкви Инсбрука.
Со временем творческие контакты между регионами Европы возобновились. В творческих замыслах итальянцев, например, Антонио Риццо в его «Адаме» и «Еве» (1485) из дворца Дожей в Венеции, опять сказывается франко-германское влияние.
Вера католиков эпохи Возрождения позволяет Жану Фуке использовать яркое декоративное решение с красными и синими ангелами в «Мадонне с младенцем» (1450). Чувственность сексуального оттенка в этом произведении причудливо переплетена с холодной отстраненностью позднесредневекового искусства.
Эти черты характеризуют живопись школы Фонтенбло начала XVI века, например, картину «Герцогиня де Виллар и Габриэль д'Эстре», выполненную в стиле Клуэ.
Двустороннее влияние северо-итальянского и франко-германского искусства приводит к интересным, порой неоднозначным результатам. Но надо определенно признать, что сходство северо-итальянского искусства с греко-римским тысячелетней, а то и двухтысячелетней давности теперь гораздо больше, чем с современным ему немецким искусством.
Жан Фуке. Мадонна с младенцем. Франция. Ок. 1450.
Школа Фонтенбло. Герцогиня де Виллар и Габриэль д'Эстре. Франция. XVI век.
Итальянское и античное искусство
Я уже несколько раз показывал синусоиду, или «гармошку» веков, по девяти линиям которой легко найти совпадения стилей разных видов искусств. Пришла пора усложнить синусоиду. Дело в том, что некоторые исторические эпохи — например, Римская — «вписаны» в историю с иным шагом, со сдвигом относительно стандартной греческой схемы на четыре с половиной века. Причем, когда, по мнению историков искусства, римская империя «загнивала», но до перехода Рима под власть Одоакра и затем Византии, происходит явный сбой в развитии искусства. В результате III век н. э. «разложился» на три линии регрессного характера:
Левая нисходящая ветвь стандартной «греческой» синусоиды здесь как бы обрезана, потому что она не такая уж стандартная, и даже вовсе не греческая, а египетско-критская, но об этом поговорим позже. А пока вернемся к теме этой главы, сравнению северо-итальянского искусства с античным греко-римским, учитывая эту дополнительную сложность.
Вот как развивалась история итальянского Возрождения, по мнению Стендаля (1783–1842), автора не только всемирно известных романов, но и таких работ, как «История живописи в Италии»:
«У Николо Пизано явилась мысль подражать античности. Чимабуэ и Джотто начали копировать природу. Брунеллески дал перспективу. Мазаччо воспользовался всем этим… и внес в живопись экспрессию. После него внезапно появляются Леонардо да Винчи, Микельанджело, Фрате и Андреа дель Сарто».
В XII веке греческими мастерами были выполнены обширные мозаичные циклы в Венеции и на Сицилии. Таким образом, Италия средневековой поры обладала высокими живописными традициями. Однако новые тенденции (мода на античное) наметилась, прежде всего, в скульптуре, а не в живописи. Николо Пизано, выходец с итальянского юга, принес оттуда эту моду в города средней Италии.
«Николо Пизано… выработал в себе стиль, имеющий много общего со стилем хороших античных статуй, особенно в лепке голов и манере передавать складки одежды».
