Несмотря на грубость всех этих примеров и отчасти их комическую неприглядность, я с удовольствием привожу их, как показатели неуклонного стремления великих мастеров сцены, так же как и их подмастерьев, дать публике возможность в тот или иной важный момент драмы заглядеть и заслушать глазами и ушами одного из действующих. А это уже много говорит за естественность моей теории, могущей показаться эфемерною без исторической подоплеки из данных опыта.
Наибольшее приближение к монодраме в том смысле, как я ее понимаю, обнаруживается в драматических произведениях, представляющих сон или длящуюся галлюцинацию, например, «Ганнеле» Гауптмана, «Синяя птица» Метерлинка, «Черные маски» Л. Андреева и др.
Однако, несмотря на художественную ценность названных пьес, нетрудно заметить, что и в них объективность представления самым нелепым {105} подчас образом путается с зависимою от главного действующего субъективностью представления. И если мне возразят, что ведь в театре нельзя обойтись без условностей, то я отвечу, что и сценическая условность должна быть подчинена строгой художественной логике и целесообразности.
По сообщению бельгийского «Литературного ежемесячника», Метерлинк только что закончил пьесу-поэму{253}, еще более, по-моему, приближающуюся к типу пьес с монодраматической архитектоникой; на сцене, однако, снова царство грез, царство волшебного сна, где действуют некие «общечеловеки» вне времени и пространства, — словом, призрачная жизнь, а не явная, в изображении которой особенно должна сказаться вся сила чар монодрамы.
Боюсь быть слишком скороспелым в своем решении, но сдается мне, что освежающая идея монодрамы как бы висит теперь в затхлом воздухе одряхлевшего театра и что я являюсь выразителем того, что, может быть, завтра было бы выражено другим или другими; история учит нас, что иногда это случается: например, «идея вечного возвращения» несомненно находилась в свое время in pendente{254}, если трое ученых, незнакомых друг с другом, — Ницше, Бланки и Лебон почти одновременно фиксируют ее в своих трудах{255}.
Как я уж объяснил, мое понятие монодрамы должно обозначать такого рода драматическое представление, в котором мир, окружающий действующего, является таким, каким воспринимает его действующий в любой момент своего сценического бытия.
Таким образом, основной принцип монодрамы — принцип тожества сценического представления с представлением действующего. Другими словами — спектакль внешний должен быть выражением спектакля внутреннего.
Монодрама заставляет каждого из зрителей стать в положение действующего, зажить его жизнью, т. е. чувствовать как он и иллюзорно мыслить как он, стало быть, прежде всего видеть и слышать то же, что и действующий. Краеугольный камень монодрамы — переживание действующего на сцене, обусловливающее тожественное сопереживание зрителя, который становится чрез этот акт сопереживания таким же действующим. Обратить зрителя в иллюзорно действующего и есть главная задача монодрамы. Для этого на сцене должен быть прежде всего один субъект действия, и не только по тем причинам, которые были изложены в самом начале, но и потому, что монодрама задается целью дать такой внешний спектакль, который соответствовал бы внутреннему спектаклю субъекта действия, а присутствовать сразу на двух спектаклях не в наших слабых силах.
Для того чтобы зритель смог в том или другом случае сказать внутренне вместе с действующим на сцене «да» или «нет», для этого зрителю иногда недостаточно видеть красноречивую фигуру действующего, слышать его выразительный голос и знать, что он говорит это в комнате. Надо еще показать, хотя бы в намеке, отношение действующего к окружающей его обстановке. Мы часто говорим «да» вместо «нет», когда светит солнце, а оно {106} светит иногда в нашей душе ярче, чем на небе; и эта солнечность не хуже настоящей солнечности может озарить царственным уютом мою нищенскую обстановку. Я могу сказать свое «да» или «нет» в глубокой задумчивости, далекий мыслями от этой обстановки, и тогда ее почти не станет, она завуалируется моим индифферентизмом к ней. Неужели Гамлет, говорящий «быть или не быть», видит в эту минуту отчаянную роскошь дворцового убранства? И вас, записные театралы, разве не гневил в такую минуту отвлекающий блеск этой бутафорской роскоши, вся эта ненужная четкость контуров, невнятных Гамлету?..
И разве не прав Федор Сологуб, требуя, чтобы в каждый данный момент зритель знал, на что ему следует смотреть, что надо на сцене видеть и слышать. И разве не звучат откровением те строки его «Театра одной воли», где он говорит о целесообразном распределении освещения, чтобы зрителю было видно только то, что он в данный момент должен видеть, а все остальное тонуло бы во мраке, «как и в нашем сознании падает под порог сознания все предстоящее, на что мы сейчас не обращаем внимания»{256}.
Последнее время так много ратовали за уничтожение декораций. И поистине их стоит уничтожить в драме, раз они больше мешают, чем помогают. Но не могут ли они стать другими? Вот вопрос, который для монодрамы почти что вопрос жизни и смерти. Не могут ли они стать изменчивыми? Я полагаю, что да. Теперь, с изобретением транспарантных декораций, поистине «волшебных фонарей», усовершенствования средств освещения всевозможной окраски и силы, чистых перемен, о которых раньше и не снилось драматургам, превосходных эффектов, вуалирования и пр., мы смело можем говорить о монодраме как о вполне осуществимой идее.
Но я забежал вперед, не исчерпав еще тех данных, ради которых стоило бы «устроить революцию» в кулисном мире современного театра. Я не представил еще достаточно веским для монодрамы, как предпочтительной формы совершенной драмы, то обстоятельство, что окружающая человека обстановка, воспринимаемая его сознанием, отнюдь не является чем-то неподвижным и мертвым, лежащим вне его.
«Не есть ли вся природа, — восклицает Гофмансталь устами одного из своих героев, — лишь символ настроений наших душ? Не наших ли следов мы ищем в ней? Не есть ли все для нас лишь отраженье и образ наших мук, стремлений наших?» Этот вопрос — прозрение поэта в той области, в которой ученый давно уже по праву чувствует себя компетентным.
Для всякого психолога элементарно, что окружающий нас мир, благодаря чувственному восприятию, неизбежно претерпевает превращения; и представление, будто объекту восприятия присуще то, что он на самом деле заимствует от субъекта восприятия, не есть какое-либо исключительное психологическое явление. Вся наша чувственная деятельность подчиняется процессу проекции чисто субъективных превращений на внешний объект. Я не знаю, какого цвета вишни; я знаю только, что в моих глазах они красны; окрашивают ли их ваши глаза точь‑в‑точь в такой же красный цвет, как и мои, я не знаю; знаю только, что дальтонисты окрашивают их в зеленый. {107} Нам кажется, что мир сам по себе наполнен звуками, хотя звуки, как и цвета, не что иное, как наши субъективные превращения внешних данных. То, что в неодушевленном предмете внезапно выступает в качестве одушевляющей силы, вовсе не так чуждо, по объяснению К. Грооса, и таинственно, так как эта одушевляющая сила есть наше собственное, хорошо знакомое нам «я» со всеми его особенностями; здесь, по справедливому замечанию Фишера{257}, происходит «заём душ», — мы как бы одалживаем нужную частицу нашей души неодушевленному по своей природе предмету на время его восприятия.
Окружающий нас мир как бы заимствует свой характер от субъективного, индивидуального «я»; и мы понимаем, что хотел сказать Гете про Геббеля, заметив, что последний придал природе «много мужицкого»; природа может быть мужицкой, когда ее воспринимает Геббель, но она может быть и рыцарски-прекрасной, когда воспринимает ее Вольфрам фон Эшенбах{258}. И она изменяется вместе с нами, с нашим душевным настроением: веселая лужайка, нива и лес, которыми я восхищаюсь, беззаботно сидя со своей возлюбленной, станут лишь ярко-зеленым пятном, желтыми полосами и темной каймой, если в этот момент меня известят о несчастье с близким мне человеком. И автор совершенной драмы, в том смысле, как я ее понимаю, зафиксирует в ремарке эти два момента окружающей действующего обстановки; он педантично потребует от декоратора мгновенной замены веселого пейзажа обессмысленным сочетанием назойливо-зеленого, тревожно-желтого и угрюмо-оливкового и будет прав в своем педантизме.
В частности, особенную изысканность нам явит монодрама при изображении предметов, чисто эстетически воспринимаемых действующим. Как остроумно доказал Герман Зибек в своем «Das Wesen der ästhetischen Anschauung»{259}, каждый эстетически рассматриваемый предмет является для нас личностью{260}, — не только человек, что само собою понятно, но также и… неорганические предметы. Эстетическое созерцание имеет место там, где чувственное выступает в форме, в которой обычно выражается проявление личности; извлекая из объекта его естественную сущность, эстетическое созерцание обращает объект в выраженное во внешней форме настроение. Неодушевленный предмет делается личностью…
