Излюбленная техника византийских ювелиров — перегородчатая эмаль — прекрасно подходила для создания условных изображений: на золотой пластинке мастер напаивал тончайшие золотые нити, обозначавшие контуры фигур, и заполнял образовавшиеся ячейки разноцветными эмалями. На крохотных иконах, исполненных перегородчатой эмалью, над сюжетом господствует игра контуров и цветов, подражание действительности кажется нарочито искусственным и человеческие фигурки в сущности превращаются в орнамент. Орнаментальность перегородчатой эмали подчеркивалась ее служебным назначением: она предназначалась для украшения драгоценных сосудов, ставротек (ларцы, в которых хранились реликвии), нательных крестов, окладов икон, переплетов на дорогих книгах. Перегородчатая эмаль чередовалась на этих изделиях со всевозможными драгоценными камнями, жемчугом, чеканным серебром. Причудливое смешение материала и художественной техники создавало удивительные переливы тонов и усиливало общее ощущение иллюзорности, условности претворенного мастером образа.
В украшении византийского храма скульптуре была отведена незначительная роль, и опять-таки преимущественно орнаментальная: плетение капителей колонн, декор арок и алтарных преград должны были способствовать дематериализации пространства, подчинялись общей художественной задаче — выражению максимальной духовности. Основная смысловая нагрузка ложилась здесь не на пластичные жанры, но на двухмерные, живописные — мозаику и фрески. Выложенная из кубиков смальты мозаика, украшавшая наиболее богатые храмы, в еще большей степени усиливала условность изображения, создавая эффект ирреальности, а мерцание солнечных бликов и особенно отблеск свечей на мозаике придавали фигурам таинственность сверхъестественного. Мозаика оказалась материалом, оптимально подходившим к воплощению в чувственных предметах образов божественного, неземного мира.
Византийская живопись в сущности своей противоречива. С одной стороны, она создает, как мы видели, высшие реальности, подобия архетипа, своего рода посредников между земной и небесной сферой. С другой стороны, условностью своей она подчеркивает принадлежность этих образов к иному миру. Искусство оказывается преодолением видимой оболочки вещей и построением особого мира, максимально приближенного к божественной Идее. В процессе художественного творчества живописец не познает (так ему кажется) окружающий мир, а выражает заранее данную истину, истину в последней инстанции. Эта особенность византийского искусства особенно наглядно проступает в различии трактовки Богоматери с младенцем у византийских и ренессансных мастеров. Итальянская мадонна эпохи Ренессанса — в самом деле земная мать с земным младенцем, играющим, ласкающимся или спящим. Изображение иллюзионно в принципе, оно ставит своей задачей подражание действительности, от христианского предания остается в нем только оболочка, только привычное имя. Напротив, византийский младенец Христос — отнюдь не младенец: его одежды недетские, как и его поза, ибо в одной руке он обычно держит свиток, а другой — благословляет. Условность сцены подчеркивается с особенной резкостью в тех композициях, где фигура младенца заменена его поясным изображением, часто заключенным в медальон. Художник не стремится к воспроизведению земного оригинала — это было бы кощунственным. Его цель иная — восхождение к архетипу, приближение к Идее.
Византийская живопись умственная, обращена скорее к разуму, чем к эмоциям. Она широко пользуется эпиграфическим подспорьем — надписи поясняют, кого представляет та или иная фигура. Впрочем, стереотипичность изображений позволяла зрителям по большей части и без надписей знать, кто устремляет на них глубокий, задумчивый взор с мозаики или фрески. Умственность проявляется и в том, что изображение оказывалось символичным, обладающим внутренним смыслом, дополнительной, непрямой смысловой характеристикой. Как в ходе богослужения, так и в художественном восприятии образы действительности превращались в символы: рыба или хлеб символизировали самого Христа, павлин — бессмертие, олень, убивающий змею, — подавление соблазнов. Живопись не только смотрелась, но и «читалась»; она предполагала раскрытие символов, познание тайного смысла, своего рода «диалог» со зрителем. Сверхъестественный мир проступал через будничные предметы.
Эмоциональная напряженность западноевропейского средневекового искусства выступала в его угловатости, остроте, устремленности ввысь. В западноевропейской архитектуре (особенно в готической) преобладают жесткие линии, башенки, шпили, стрельчатые арки. Пространство, рассеченное вертикалями, словно вытягивается вверх, создавая иллюзию беспредельности. Византийская храмовая архитектура также ориентирована на бесконечность, но все же купол, увенчивавший здесь церковное здание, смягчал беспредельность пространства. Закругленные линии, господствовавшие в византийской живописи, создавали успокаивающий, умиротворенный ритм. Чисто формально тяга к округлости проявлялась в том, что композиции подчас заключались в медальоны, вписывались в полусферы абсид, в своды и паруса.
И может быть, неслучайно на византийской почве практически не нашла себе места мистерия — драматизованное «действо» на библейские или агиографические сюжеты. В VI в, — возможно, под сирийским влиянием — элемент драмы внедряется было в Византии: делаются попытки поставить пантомимы, подобные римским, но написанные на христианские сюжеты; несколько драматизируется литургия, особенно литургические песнопения, где иной раз нарративность вытесняется диалогом. Однако эти попытки не стали продуктивными. Драматизм в общем и целом не гармонировал с благочинием византийского богослужения — медлительного и торжественного. Только в самом конце византийской истории здесь распространяется некоторое подобие духовной драмы, и в константинопольской Софии можно было видеть представление мистерии о трех юношах в печи огненной, основанное на ветхозаветной легенде.
Как это странно — в обществе нестабильном, чреватом переворотами, открытом для блестящих карьер и губительных падений, в обществе, пронизанном страхом и неуверенностью, в обществе, где человек на всех социальных ступенях, лишенный поддержки «равных», в одиночестве противостоял могущественной и непонятной силе, создалось искусство, казалось бы, чуждое земных страстей и желаний, поставившее выше всего устойчивость, неторопливость, человеческое достоинство. Но в самом деле, странно ли?
И тут мы подходим к одной из самых сложных проблем — к проблеме социальных и идейных корней византийского искусства.
Иногда кажется, что величие Византии вообще и величие византийской культуры в частности, ее особая роль в средневековом мире обусловлены сохранением здесь античных порядков, античной образованности, античных культурных традиций. Спору нет, античные традиции жили в Византийской империи — здесь учились по античным руководствам и преклонялись перед античными образцами. И не раз, видимо, византийский художник чувствовал себя подавленным мастерством и славой своих древнегреческих предшественников.
Но как архитектурные детали античных построек механически вплетались в тело новых строений, как фрагменты из древних классиков использовались византийскими поэтами для создания сочинений на евангельские сюжеты, так точно подражания античным образам вошли в византийское изобразительное искусство вне античных функциональных связей. Интерес к античности становится в Византии страстью во второй половине IX–X вв. Он выражается в массовом переписывании древних рукописей, в составлении комментариев и сборников древних сочинений, в копировании древних (чаще, может быть, архаических, нежели классических) человеческих изображений. Не без оснований некоторые искусствоведы считают, что Богоматерь из алтарной конхи храма Св. Софии напоминает величественную Геру или Афину — если бы только Афина могла стать матерью! Но все это — не более чем подобие, чем подражание: античность прославляла гармоническое единство земного бытия — византийское искусство исходило из противоречия между земным и небесным, реальностью и мифом, историей и вечностью, переживаемым и мечтой. Связь с античностью была здесь не сущностной, а формальной, и потому — мало продуктивной.
Иногда, напротив, византийское искусство выводят из византийского богословия. В самом деле, искусство в какой-то степени сливалось здесь с богослужением, и более того, оно было порождением той же самой общественной структуры. Это значит, что перед богословием и перед искусством стояли те же задачи, те же проблемы, важнейшими среди которых были противоречивость бытия и непознаваемость вечности, или Бога. Проблемы были те же, но методы их решения совершенно различными, можно сказать противоположными. Византийские мыслители последовательно развивали принципы апофатического («отрицательного») богословия, сущность которого состояла в отрицании возможности определить Бога через его качества — Бог мыслился непознаваемой, невыразимой, неопределимой сущностью, и казалось бы, именно иконоборческие принципы отвечали идеям апофатического богословия. Но византийские художники изображали Бога, создавали его икону — образ-подобие, пусть не тождественное прообразу, но сопричастное ему: недаром Иоанн Дамаскин сравнивал соотношение образа и архетипа с соотношением Бога Сына и Бога Отца. Искусство начиналось там, где останавливалось богословие, иначе говоря, оно не вытекало из богословия, но было параллельным ему явлением византийской культурной жизни. В последние десятилетия все настойчивее подчеркивается мысль о тесной связи византийского искусства с государственной религией империи — с императорским культом. Связь этих двух феноменов и, соответственно, официальность византийского искусства — несомненны. Государство поощряло зрелищность, использовало изобразительное искусство и литературу для прямой политической пропаганды (официальные речи, плакаты) и шире — для пропаганды обобщенной, для прославления божественного порядка и божественности земных порядков. Государство давало средства для сооружения храмов, для украшения их, и обеднение византийского государства после 1204 г. очень заметно выразилось в замене дорогой мозаичной техники более дешевыми фресками при строительстве столичных церквей. И все-таки византийское искусство, византийское художественное творчество не сводимо только к пропаганде идеи государственного единства, как не сводимо оно к пропаганде теологической идеи — пусть самого возвышенного свойства.
