Художник должен уметь не привязываться ни к вещам, ни к их отсутствию, тем более что жизнь непрерывно меняется и усложняется. Поэтому остаться верным самому себе и авангарду в условиях капитализма искусство может, только сохраняя критическую дистанцию по отношению к навязываемым ей формам и отношениям, вырабатывая стратегии неприсвоения рынком и буржуазной культурой результатов своего труда, активно задействуя и изобретая еще не перехваченные художественные приемы и технологии. В этом смысле актуальными остаются заветы Бориса Арватова: «Фетишизм эстетических материалов должен быть уничтожен»; «Фетишизм эстетических приемов, форм и задач должен быть уничтожен»; «Фетишизм эстетических орудий должен быть уничтожен»[261].
2. Теоретики производственничества совершали ошибку, подчиняя актуальную художественную практику исключительно индустриальному производству и забывая о критической функции искусства. Ведь проблема состояла не в бриковском «ситце». Если уж на то пошло, проблема никогда не была в станке и холсте. Дело было в понятии рамок и границ искусства. А эти рамки и границы не постоянны и не зависят исключительно от самого искусства. В революционные эпохи они начинают нарушаться, а иногда и оборачиваться. Поэтому когда коммунистический проект взяли на себя передовые слои российского народа, сломившие сопротивление господ и затем приступившие к строительству нового общества, искусству не приходилось выбирать, эстетизировать ли успехи и неудачи этого строительства (левые и правые традиционалисты) или пытаться встроиться в самый форватер его осуществления (беспредметники-производственники). Но как только социальный проект начал буксовать, художники опять оказались перед выбором: продолжать ли производственную стратегию, уже только идеологически обслуживая номинально социалистическое государство (ибо в производство их так и не пустили), или перейти к его критике с еще более радикальных позиций. В результате производственники зависли между искусом дизайнерского прикладничества и теоретическим моделированием утопического будущего. К сожалению, для 1920-х годов утопия производственников искусства осталась только возможным горизонтом развития искусства, впервые в истории раскрывшимся в таких впечатляющих масштабах перед художниками и теоретиками.
3. Слабым местом лефовской доктрины был вопрос об отношении искусства к познанию. Рассмотрение искусства не как привилегированной индивидуальной деятельности, а как пусть и сложно опосредованной, но все же социальной практики было, безусловно, многообещающим, особенно при осознании опасностей социологического редукционизма. Но желание «ЛЕФов» во всем противостоять миметически-отражательному искусству привело к перегибу – к забвению критической функции искусства, хотя де-факто продукты производственного искусства также способны ее выполнять. Попытки «ЛЕФов» провозгласить в своем понимании искусства полный выход за пределы эстетики носил по большей части провокационно-полемический характер. Ибо слияние искусства и жизни могло быть только утопическим вектором развития, на пути которого искусство, как и политику, подстерегали опасные подмены (например, фашизм). Отсюда, напротив, следовало повышение ценности теоретического знания, которое совсем не обязательно противоречит революционизации действительности, – известный тезис Маркса об изменении мира не отменяет в этом смысле его научную интерпретацию.
4. В упомянутой книге 1932 г. уже довольно испуганный погромом авангардного искусства 20-х годов Д. Аркин все же признавал, что без производственной концепции все усилия искусства в художественной промышленности свелись бы к прикладничеству, с одной стороны, обеспечивающему, маскировку низкого качества товаров широкого потребления (ширпотреб), а с другой – оправдывающему создание уникальных предметов роскоши, потребляемых верхушкой рынка (уникаты). Причем суррогаты воспроизводят здесь формальные свойства уникатов. Аркин отмечал: «За этой верхушкой сохраняется таким путем командующая, диктаторская роль в смысле законодательства вкусов, в смысле регулирования моды»[262]. Но именно это положение вещей мы и имеем сегодня в системе разноуровневого производства и торговли, отражающей отношения людей в буржуазном обществе, когда трудящиеся и наемные работники покупают вещи, внешне сходные с вещами от кутюр, не обращая внимания на качество, а так называемые «демократические марки» гордо легитимируют подобную потребительскую дискриминацию в своей производственной, торговой и рекламной политике[263].
Аркин ставил вопрос политически, когда связывал интерес буржуазной художественной промышленности к искусству только с желанием создать свой особый, не сводящийся к аристократическому, бытовой стиль – собственно буржуазный. Он связывал его с собственно орнаментально-декоративным стилем модерна. Но, как мы выяснили, орнамент орнаменту рознь. Орнамент, который имел в виду Аркин, – чисто линейный и ни о каком изоморфизме конструкции и экспрессии не говорит, как и об отношении к миметическому опыту нечувственных подобий. Приговор Аркина жесток, но справедлив: «Самый тип художественной работы, сосредоточивающий все внимание художника на орнаментально-декоративной отделке вещи, углубляет отчужденность художника от производства, от новой индустриальной техники»[264]. Вот только он имеет мало отношения к производственникам из «ЛЕФа», хотя Аркин критикует их за перевернутый мелкобуржуазный вещизм, абстрактный формализм, технико-утилитарный функционализм, отказ от «идеологической сути» искусства и растворение его в производстве. Мы уже намекали, что подобная критика была справедливой только отчасти, являясь больше следствием страха теоретика – как бывшего идеолога производственного искусства 1920-х годов – за собственную судьбу.
Между тем программа производственного искусства ориентировалась на преодоление господской логики и соответствующей чувственности в искусстве на всех уровнях – рецептивно-миметическом, формально-конструктивном, медиа-коммуникативном и собственно производственно-потребительском[265]. И поэтому уже очень скоро, в середине 1920-х годов, она столкнулась на всех этих уровнях с яростным противодействием соответствующих властных инстанций, которые пытались взять ее под свой контроль. В этом плане потеря производственниками «интереса» к производству, о которой цинично пишет в заключении своей критики Аркин[266], случилась вовсе не от хорошей жизни. Здесь достаточно вспомнить истории Андрея Платонова[267], Дзиги Вертова, Всеволода Мейерхольда, Сергея Третьякова и др. Но даже тем авторам, чья биография сложилась не столь драматично, пришлось вскоре либо отречься от революционной теории производственного искусства 1920-х годов, либо просто уйти из профессии.
Становление марксистской эстетики в 1920-е годы. Борис Арватов
Говоря о становлении марксистской эстетики в 1920-е годы, мы имеем в виду особый режим теоретизирования о революционном искусстве, а не начальный этап или переход к таким респектабельным доктринам, как марксистско-ленинская эстетика Михаила Лифшица. Речь идет об эстетических теориях, так и не получивших академической канонизации, а тем более государственного признания. Этот режим предполагает принципиально иное отношение к текстам Маркса, которые стали уже в 1920-е годы важнейшим источником искусствоведческой рефлексии, но, что гораздо важнее, служили артикуляции актуального художественного опыта, а не апологии и пропаганде идеологических заказов и преследованию охранительных политических целей.
Мы говорим, соответственно, о несколько «другом» авангарде. В позднесоветские диссидентские годы интерес к русскому авангарду был связан с поиском в нем неапроприированных советской идеологией произведений, которые бы связали его не с идеей революции, а с модернизмом, Серебряным веком, эмигрантской культурой и послевоенным абстракционизмом. В перестроечные и ранние постсоветские годы исследователи вдохновлялись поиском компрометирующих раннесоветское искусство связей с соцреализмом или постмодернистским обыгрыванием авангардных кодов в предельно аидеологическом ключе, что сопровождалось их постепенной деполитизацией.
Но сегодня у нас появляется возможность отнестись к этому архиву как к сингулярному историческому и культурному событию, не стыдящемуся своей имманентной политичности, но и не сводящемуся к официальной советской идеологии. В этом смысле левое авангардное искусство и эстетические теории 1920-х годов интересны предложенными в них способами преодоления оппозиций реальности и утопии, политики и поэтики, позволявшими соответствующим художникам и теоретикам одновременно не выпадать из истории искусства и оставаться на арене политической борьбы. Мы можем не ограничиваться при этом анализом исключительно формальных или содержательных моментов произведения, но очертить место художественного продукта в социокультурном поле, которое вступает в это время во взаимодействие с новыми типами чувственности и телесности, минуя инстанцию субъекта, в том числе и коллективного.
