Но сегодня у нас появляется возможность отнестись к этому архиву как к сингулярному историческому и культурному событию, не стыдящемуся своей имманентной политичности, но и не сводящемуся к официальной советской идеологии. В этом смысле левое авангардное искусство и эстетические теории 1920-х годов интересны предложенными в них способами преодоления оппозиций реальности и утопии, политики и поэтики, позволявшими соответствующим художникам и теоретикам одновременно не выпадать из истории искусства и оставаться на арене политической борьбы. Мы можем не ограничиваться при этом анализом исключительно формальных или содержательных моментов произведения, но очертить место художественного продукта в социокультурном поле, которое вступает в это время во взаимодействие с новыми типами чувственности и телесности, минуя инстанцию субъекта, в том числе и коллективного.
Ниже я буду писать о первых попытках соотнести идеи Маркса с футуристическим проектом искусства.
* * *
Теоретики и практики русского авангарда задолго до Ж. Лакана понимали, что желание субъекта не может быть до конца удовлетворено иначе как в смерти. Но, в отличие от своих буржуазных коллег-модернистов, они не пытались спекулировать этим обстоятельством, лишая другого человека удовлетворения элементарных нужд, а то и обрекая его на смерть в угоду пресловутой неудовлетворимости своего маленького нарциссического эго. Этот нюанс и пыталась учесть производственная теория искусства в несколько противоречивой на первый взгляд идее двух программ – программы-максимум и программы-минимум, одновременно настаивая на понимании искусства как производства утилитарных вещей и на преодолении этих вещей в перспективе установления коммунистических форм общения и быта.
Арватов объяснял станковое изобразительное искусство как иллюзорное восполнение недоорганизованности социального бытия. Эта неорганизованность может быть преодолена только в социалистической экономике, которую он понимал как возвращение к квазинатуральному хозяйству, предполагающему коллективное производство и потребление результатов «качественного труда» как своего рода потребительных стоимостей[268]. Соответственно будущее искусства Арватов видел в созидании и усвоении универсальной культуры всеми членами общества соразмерно их мастерству и творческим навыкам. Что касается станкового искусства, то оно, по Арватову, превратится при социализме в «искусство социального воздействия, т. е. в такое искусство, которое стремилось бы к вызыванию определенных, конкретных поступков»[269]. Причем реализовываться оно должно все-таки непосредственно в рабочем быту, революционизируя его изнутри. То есть «чтобы не рабочий быт уводился на сценические подмостки, а театральное действие разворачивалось в быту»[270]. Поэтому и музеи Арватов видел исследовательскими институтами, а не местом хранения «вечных ценностей» для любования буржуазной публики[271]. Преимущество он отдавал новым медиа – фотографии, кино, радио и газете. Пролетарское искусство, опирающееся на эти демократические медиа, должно сочетать, по Арватову, «объективную фиксацию» действительных фактов с их «диалектическим монтажем», под которым понимался формалистический принцип «обнажения приема художественного мастерства», раскрывающий «фетишистские» тайны искусства[272].
Арватов предвосхитил ряд идей, приписываемых в западной историографии исключительно В. Беньямину. В частности, именно ему принадлежит следующая чисто Беньяминова фраза: «Вместо того чтобы социализовать эстетику, ученые эстетизировали социальную среду»[273]. Под «социализацией эстетики» Арватов понимал организацию художественного труда в режиме прямого сотрудничества производителя и потребителя, что также роднит его с Беньямином: «Пролетарские художественные коллективы должны войти в качестве сотрудников в коллективы, в объединения того производства, материал которого оформляет данный вид искусства. Так, например, агиттеатр входит как орган в агитационный аппарат; театр массовых и других бытовых действий связывается с институтами физической культуры, с коммунальными организациями; поэты входят в журнально-газетные объединения и через них связываются с лингвистическими обществами; художники-индустриалисты работают по заданиям и в организационной системе промышленных центров и т. д.»[274]
Близок Арватов и более поздним ситуационистским стратегиям: «Надо таким образом пересоздать актерский тренаж, чтобы инструктора театрального дела могли бы учить ходить по улице, устраивать праздники, говорить речи, держать себя в разных конкретных случаях и т. п.»[275]
В идее тотальной художественной организации повседневной жизни Арватов доходил почти до абсурда: «Каждый человек должен уметь квалифицированно ходить, говорить, устраивать вокруг себя мир вещей с их качественными свойствами»[276]. Но в заключении своего «Искусства и производства» он все-таки сохранил место даже для традиционного изобразительного искусства: «Поскольку абсолютная организованность практически недостижима, поскольку всегда те или иные элементы неорганизованности сохраняются в личной жизни членов социалистического общества, постольку можно думать, что изобразительное восполнение останется и при социализме… В таком художественно организованном самовыявлении и общении личность будет, по-видимому, возмещать свою личную неудовлетворенность»[277].
* * *
Именно Арватову принадлежит первая в 1920-х годах серьезная попытка разобраться с «эстетикой» Маркса. В статье «Маркс о художественной реставрации» (ЛЕФ, 1923, № 3)[278] он попытался истолковать эстетические взгляды Маркса в лефовском духе, включая его идеи в контекст споров архаистов и новаторов, пассеистов и футуристов. Правда, он задействовал только две работы Маркса: «18 Брюмера Луи Бонапарта» и известный фрагмент Введения «К критике политической экономии»[279] об античном искусстве.
Надо учесть, что Арватов, в отличие от Маркса, пишет о задачах искусства в условиях победившего рабочего класса (в 1923 г.), которому теперь угрожают реставрацией не только старые экономические и политические, но и художественные формы. И он должен как-то приспосабливать идеи Маркса к изменившейся социальной ситуации. Поэтому он предпринимает пристрастную интерпретацию известного фрагмента «Grundrisse…» о произведениях греческого искусства и эпоса, продолжающих доставлять нам художественное наслаждение, несмотря на известную неразвитость общественных условий, в которых они создавались[280]. Согласно Арватову, Маркс пишет там о произведениях древнегреческого искусства, которые сохраняют для нас значение «норм и образцов» (Norm und Muster) только «в известном отношении» (in gewisser Beziehung), т. е. в смысле их существования в своем историческом времени. Античное искусство, по Арватову, совершенно именно потому, что оно было социально ограничено из-за низкого уровня художественного развития и незрелых общественных отношений, «среди которых оно возникло и только и могло возникнуть» и которые «никогда не могут повториться вновь». То есть только в еще неразвитых экономических и политических условиях художник мог оказаться в роли провокатора истории, опережая даже прогрессивные политические силы своего времени. Но уже на следующем историческом этапе художественные приемы и формы, которые он при этом задействовал, могут начать играть реакционную роль. В новом времени они лишались своей социальной направленности и мотивировки, сохраняя только отвлеченную от целостного контекста чувственную составляющую. В этом усеченном виде они могут продолжать приносить ограниченное эстетическое удовольствие лишь при восприятии произведений старых мастеров, а не в рамках их современных стилизаций, отмеченных подражанием.
Поэтому художников, которые пытаются следовать «античным формам» в настоящем, Маркс, по Арватову, уподоблял нелепому мужчине, который захотел бы снова сделаться ребенком. Арватов акцентирует внимание на вопросе Маркса: «…почему детство человеческого общества там, где оно развилось всего прекраснее, не должно обладать для нас вечной прелестью, как никогда не повторяющаяся ступень?» И дает следующий ответ: «Если для современного подражателя античности греческое искусство достойно быть школой, потому что оно прекрасно, то для Маркса оно прекрасно потому, что является органическим результатом, безыскусственным выявлением своей собственной среды, потому что “греки были нормальными детьми”, потому что их формы “никогда не могут повториться снова”. Будьте похожи на самих себя, выявляйте безыскусственно свою собственную сущность, не копируйте других так же, как не делали этого греки, – вот в каком смысле античность “сохраняет значение нормы и недосягаемого образца”»[281].
