Светлана Кузьмина - История русской литературы ХХ в. Поэзия Серебряного века: учебное пособие

Григорьев В.П. Грамматика идиостиля. В. Хлебников. М., 1983.

Григорьев В.П. Будетлянин. М., 2000.

Ауганов Р. Велимир Хлебников. Природа творчества. М., 1990.

Степанов Н. Велимир Хлебников. М., 1975.

Тырышкина Е.В. Эстетика русского литературного авангарда (1910—1920-е гг.). Новосибирск, 2000.

Крученых стал одним из самых значительных авангардных поэтов и теоретиков русского футуризма, принадлежал к московским кубофутуристам, группе «Гилея». На портрете М. Ларионова Крученых представлен в обрамлении звезд. Алексей Елисеевич Крученых (1886, дер. Олевка Херсонской губ. – 1968, Москва), родился в крестьянской семье, учился в Одесском художественном училище, получил диплом учителя графических искусств. Как художник участвовал в выставке «Импрессионисты», был инициатором издания литографических книг «Самописьма». С 1907 г. жил в Москве, в литературу его ввел Д. Бурлюк, публиковаться начал вместе с Вел. Хлебниковым. М. Матюшин вспоминал, что никто из поэтов «Гилей» не имел такого влияния, как Крученых: «Мне и Маяковскому были близки его идеи, запрятанные в словесные формы» [189]. Им была написана программная «Декларация слова как такового» (1913), в которой утверждалось: «Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален), и языком, не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным» [190]. Совместно с Вел. Хлебниковым была создана теория кубофутуризма, оформленная в статьях «Слово как таковое. О художественных произведениях», «Буква как таковая». В работе «Новые пути слова (язык будущего – смерть символизму)» Крученых выдвинул несколько положений: «слово шире смысла»; «для изображения нового и будущего нужны совершенно новые слова и новое сочетание их»; «иррациональное (заумное) нам также непосредственно дано, как и умное» [191]. Для Крученых существен приоритет новой формы и новых приемов выражения, которые должны выявить новое содержание.

В 1912 г. вышли сборники «Игра в аду» (в соавторстве с Хлебниковым) и «Старинная любовь». Маяковский в стихотворении «Лиличка! Вместо письма» упоминает Крученых в своеобразном контексте, обыгрывая название сборника поэта-кубофутуриста, своего соратника по убеждениям, – «Игра в аду»:

К началу Первой мировой войны Крученых издал серию сборников: «Старинная любовь», «Полуживой», «Пустынники». При участии Вел. Хлебникова Крученых издал брошюры «Черт и речетворцы» (1913), «Тайные пороки академика» (1915), участвовал в сборниках «Мирсконца» (1913), «Бух лесиный» (1913), «Тэ-ли-лэ» (1914).

На созданную Крученых теорию авангардного языка поэзии-зауми оказали большое влияние творческие новации Вел. Хлебникова. Себя поэт осознавал как создателя «неведомых слов». На пути отказа от традиций он пришел к созданию искусственного поэтического языка, состоящего из обрывков слов, грамматических окончаний, лишенных смысла звуковых и графических сочетаний. Стихотворение «Дыр бул щыл», помещенное в сборнике «Помада» (1913), стало широко известно как иллюстрация зауми:

Сборник «Помада» был издан Крученых рукописным способом. В нем рядом с процитированным текстом были помещены и другие произведения, в которых заумь соседствует со строками нормальной синтаксической организации. В заумном языке слова «спрессовывались» до минимально значащих элементов. Крученых боролся за свободу от языковых норм как свободу творческую. Автор отменяет правила синтаксиса и орфографии, рациональную логику, естественную связь событий, приходит к мысли о гибели мира и всеобщей «усталости» вещей.

Одновременно пишутся и вполне «нормальные» строки, с характерным для этого автора чувством конца мира и власти темных, чуждых человеку сил:

Свои футуристические произведения этот автор называл «продукцией», которую печатал лишь журнал «ЛЕФ». Заумь оказалась недостаточной для такой «продукции», которая включала помимо индивидуального языка и обычную лексику. Истоки зауми или «слов на свободе», «самовитого слова» и слова «как такового» восходят к принципам создания неологизмов. Крученых свободен в сочетании слогов, звукографических комбинаций, схожих с детской или аффектированной речью. К. Чуковский писал: «Языковеды многократно указывали, что есть такая – низшая – ступень экстатического возбуждения, когда наблюдается страсть к сочинительству новых неслыханных слов, и что эти слова у дикарских шаманов, идиотов, слабоумных, маньяков, скопцов, бегунов, прыгунов почти всегда одинаковы: отмечаются общими признаками, как и всякая заумная речь» [193].

Между разумным и безумным Крученых ищет третий путь– заумный. Язык призван подтвердить значимость каждого своего элемента. Конструкции из слогов, звуков, новых слов претендуют на «новый язык», открывающий новые уровни действительности. В изданной в 1923 г. «Декларации заумного слова» Крученых усматривал достоинство зауми в том, что она «пробуждает и дает свободу творческой фантазии, не оскверняя ее ничем конкретным». Подчеркнутость необычного словоупотребления должна была привести к «взрыву» языка изнутри, создать не только и не столько самоценную звуковую игру, сколько открыть способы создания принципиально новых семантических возможностей за счет языка и путем языка. «Новая словесная форма создает новое содержание», – утверждал Крученых. Поэт тяготел вослед Хлебникову к созданию «вселенского языка», в котором значимыми были бы не слова как единицы языка, а звуки. Он утверждал, что «согласные дают быт, национальность, тяжесть, гласные – обратно – вселенский язык» [194].

Заумь давала возможность погрузиться в доязыковую бессознательную стихию сознания, востребовать к действию спящие силы, разбудить энергию «чистого смысла». Эти эксперименты уводили от культуры и ее опыта к довременным и докультурным состояниям, уровню простейших реакций и элементарных форм. Б. Пастернак удивлялся: «Там, где иной просто назовет лягушку, Крученых, навсегда ошеломленный пошатыванием и вздрагиванием сырой природы, пустится гальванизировать существительное, пока не добьется иллюзии, что у слова отрастают лапы». Б. Пастернак посвятил несколько стихотворений Крученых: «Пока мне рифмы были в первоучину…» (1928); «Вместе с Алешей…» (1943); «Алексею Крученых. Вместо поздравления» (1946). Он отмечал двойственное влияние его идей на общее развитие русской поэзии XX в.

Экспериментальным новшеством было и самописьмо, примеры которого приводились в «Нестрочье» (1917). Упразднялся синтаксис, буквы могли «летать», создавая особый рисунок. Эти эксперименты, впрочем, не носили окончательно радикального характера, к которому в пределе стремились футуристы. По замыслу Хлебникова, можно написать стихотворение и из одних знаков препинания:

Основным принципом поэтики зауми Крученых считал принцип соединения несовместимого по смыслу:

Смысловая заумь находилась на пересечении фонетических экспериментов и семантических. Крученых возвел случайную ошибку в степень правила, открывающего новые смыслы, заложенные в самом языке. «Случайность» разламывала синтаксис и грамматику и открывала, по убеждению автора, выход в иные смысловые пространства. «Разряжение творческого вещества производится в сторону случайную! Наибольшая степень наобумности в заумном. Там и образы, и слова выскакивают неожиданно даже для самого автора», – писал Крученых в своей работе «Сдвилогия русского стиха» [196]. Перспективы развития русской поэзии авангарда оценивались так: «На смену поэзии обновляющей (Бурлюк, Хлебников, Маяковский) идет поэзия просто и совсем новая. <…> Нелепость – единственный рычаг красоты, кочерга творчества. <…> Только нелепость дает содержание будущему» [197]. Смысловая заумь соединялась с элементами звуковой зауми, поэтические образы становились ирреальными, случайными, условный мир был вывернут наизнанку, становился пародией на реальный мир. В своей книге «Стихи В. Маяковского. Выпыт» (1914) автор отражал основные моменты футуристической эстетики, утверждал, что кубофутуристы, как «имитаторы безумия», могут перещеголять и Достоевского, и Ницше! [198]