Светлана Кузьмина - История русской литературы ХХ в. Поэзия Серебряного века: учебное пособие

Крученых участвовал в создании коллективного творения кубофутуристов – оперы «Победа над солнцем», написав пьесу под таким же названием (1913), которая была полемически направлена против понимания солнца как символа красоты и заодно против А. Пушкина. Перифраза Пушкина стала авангардным лозунгом «наоборотной» логики, бунта против космического порядка:

Н. Харджиев, анализируя эту пьесу, утверждает, что «в качестве автора «Победы над солнцем» Крученых может быть назван «первым дадаистом», на три года опередившим возникновение этого течения в Западной Европе» [199] (дадаизм был провозглашен в 1916 г. в Цюрихе).

В 1916—19Ш гг. поэт жил в Тифлисе и вместе с И. Зданевичем организовал группу «41°». По возвращении в Москву в 1922 г. Крученых пытался сотрудничать с группой «Леф», однако остался в меньшинстве из-за своих радикальных взглядов на язык современного искусства как исключительно язык зауми. Он пишет и издает свои теоретические работы «Фактура слова: Декларация. (Книга 120-я)» (М., 1923); «Сдвигология русского стиха: трахтат обижальный» (М., 1922) и «Апокалипсис в русской литературе: Книга 122-я» (М., 1923). И. Терентьев оценивал работу Крученых так: «Его творчество – крученый стальной канат, который выдержит любую тяжесть» [200]. Действительно, поэт-экспериментатор сумел на языке зауми передать трагичность существования и бессмертие жизни (стихотворение «В полночь я заметил на своей простыне черного и……») и атеистический пафос постреволюционной эпохи:

Крученых работал также над прозой, создал приключенческий роман в стихах «Разбойник Ванька-Каин и Сонька-Маникюрщица», известен как автор книг «Есенин и Москва кабацкая» (1926), «Живой Маяковский. Разговоры Маяковского» (1930) и воспоминаний, посвященных истории футуризма «Наш выход». Последний сборник «Ирониада» вышел в 1930 г. Поэт выступал и в роли театрального режиссера.

Произведения Крученых долгое время не переиздавались. Он дальше всех кубофутуристов пошел по пути абсурда, игры со звуками, дробления слова и словесной графики. Хаос возводился им в норму, гармония кардинально заменялась дисгармонией. В разработанной собственной эстетике общепризнанные каноны красоты категорически отрицались. Сохраняя установку на эксперимент, Крученых свидетельствовал:

Экспериментальные поиски Крученых были отражением эстетики и философии русского футуризма, стали импульсом к созданию «лучистых» стихотворений И. Зданевича, обозначили творческую перспективу, которая многообразно отразилась в поэзии группы ОБЭРИУ.

Крученых А. Заумники. Заумный язык// Искусство (Баку). 1921. № 31.

Крученых А. Кукиш пошлякам. М.: Таллинн. 1992.

Крученых А. Наш выход // Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 2000. С. 372–382.

Поэзия русского футуризма. СПб., 1999. С. 205–237.

Русская литература XX века. Дооктябрьский период. Хрестоматия. Л., 1991.

Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 2000.

Крупным поэтом, сделавшим футуризм общеизвестным, стал Владимир Владимирович Маяковский (1893, село Багдади близ Кутаиси – 1930, Москва). В юности он считал необходимым ниспровергнуть существующий строй. После смерти отца покинул Грузию и стал жить в Москве, занимаясь политической деятельностью. Вступил в ряды РСДРП, получил партийную кличку «товарищ Константин». В 1911 г. Маяковский поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где познакомился с А. Крученых и Д. Бурлюком, который признал в Маяковском гения. Идеи искусства будущего, или футуризма, встреча с Вел. Хлебниковым были решающими для творческого самоопределения Маяковского, утверждавшего, что городская цивилизация в состоянии заменить «природу и стихию», и так как пришел «новый городской человек», приоритет отдается урбанистической эстетике, предметом творчества становятся «телефоны, аэропланы, экспрессы, тротуары, фабричные трубы…» [201]. Поэт ощущал, что пришел из будущего, как и его искусство. По словам Ю. Тынянова, «для комнатного жителя той эпохи Маяковский был уличным происшествием. Он не доходил в виде книги. Его стихи были явлением иного порядка» [202].

Маяковский принадлежал к группе кубофутуристов, отрицающей все традиции прежнего искусства и его «буржуазные» нормы. Начиная с 1912 г. он активно участвовал в художественной жизни Москвы и Петербурга, выступал в прениях в Политехническом музее, где обсуждались выставки «Бубнового валета», сделал доклад «О новейшей русской поэзии», участвовал в альманахе «Пощечина общественному вкусу» и вместе с Д. Бурлюком, Вел. Хлебниковым и А. Крученых подписал одноименный манифест кубофутуристов. В футуризме Маяковский видел авангард культуры, который способен низложить предрассудки и ложь.

В 1913 г. был напечатан первый литографический поэтический сборник Маяковского «Я». Скандально известным стало стихотворение «Нате!», прочитанное на открытии кабаре «Розовый фонарь», аналогичной была реакция и на стихотворение «Вам!» (1915). Осознавая себя «бесценных слов мотом и транжирой» («Нате!»), Маяковский не церемонился в жестах. Однако его «плевок» в сторону толпы, которую поэт сравнивал со «стоглавой вошью», мотивирован четкой границей между обывателями («Вот вы, мужчины – у вас в усах капуста / где-то недокушанных, недоеденных щей; / вот вы, женщины: – на вас белила густо, / вы смотрите устрицами из раковин вещей») и поэтом, которого толпа хотела бы превратить в паяца («кривляться перед вами не хочется»). Маяковского-кубофутуриста отличала противоречивая позиция громогласного презрения к аудитории и одновременного желания, чтобы эта же аудитория признала его талант.

С 1913 г. Маяковский участвовал в гастрольных выступлениях вместе с Д. Бурлюком, Вел. Хлебниковым, В. Каменским и И. Северянином. В автобиографическом очерке «Я сам» (1922) поэт указывал на широкую географию турне по России. Поэмы «Облако в штанах» и «Флейта-позвоночник» (обе в 1915 г.) показали широкий лироэпический диапазон таланта Маяковского. В поэме «Облако в штанах» (1915) звучит протест против закостеневших форм человеческого общежития – от сфер интимной жизни до государственного строя. Большинство произведений раннего периода насыщены футуристическими новациями: звуку, букве отдано право быть целостным образом, полные рифмы заменяются составными и ассонансными. Например, в стихотворении «Разговариваю с солнцем у Сухаревой башни» обыгрывается звук «у». Используется прямая омонимия: «улица – улица»; «жгут (существительное) – жгут (глагол)» и обратная – «через – резче»; переносы слов становятся средством зрительного воплощения уличной динамики и городского пейзажа:

Материальному и застывшему миру вещей противопоставлено чувство душевной боли и непонимания: «Я одинок, как последний глаз / у идущего к слепым человека!». Используя прием акцентного и строчного выделения каждого слова, поэт часто заканчивает стихотворение сюрреалистическим образом, совмещающим зрительные эффекты и смелое олицетворение:

Стихотворные эксперименты касались всех тропов и фигур, которые использовались в новых функциях, как в стихотворении «Отплытие», в котором нет прописных букв и знаков препинания, привычное соединяется по принципу метафорических переносов значений с необычным, сравниваются предметы не по сходству, а контрасту, олицетворяется весь мир, предстающий некой шарадой и тем самым обретающий новизну:

Стали знаменитыми строки Маяковского: «На чешуе жестяной рыбы / Прочел я зовы ваших губ / А вы, ноктюрн сыграть могли бы / На флейте водосточных труб? Я стер границы в карте будня / Плеснувши краску из стакана / И показал на блюде студня / Косые скулы океана» (1913). «Гилея» и «Союз молодежи» объединили свои силы в подготовке спектакля «Владимир Маяковский» (1913). Над оформлением трагедии работали П. Филонов и О. Розанова, которая сделала литографическую афишу «Первые в мире постановки футуристов театра». Главную роль в спектакле исполнял автор – Владимир Маяковский. «И как просто было это все, – писал Б. Пастернак. – Искусство называлось трагедией. Так и следует ему называться. Трагедия называлась «Владимир Маяковский». Заглавие скрывало гениально простое открытие, что поэт не автор, но – предмет лирики, от первого лица обращающийся к миру. Заглавие было не именем сочинителя, а фамилией содержания» [203].