И здесь уместно в последний раз процитировать наиболее ценную статью Белинского, где «Мертвые души» определены как «творение необъятно художественное по концепции и выполнению, по характерам действующих лиц и подробностям русского быта — и в то же время глубокое по мысли, социальное, общественное и историческое…». Историческое содержание поэмы, пожалуй, наиболее всего связано именно с наполеоновской темой…
Гоголевская поэма, о чем уже говорилось, воссоздает как бы естественный — и, следовательно, неизбежный — крах нового Наполеона: «естественность» краха выражается уже в том, что никто вроде бы не вступает на путь прямого сопротивления Чичикову — скорее, даже напротив. И все-таки его операция срывается, и он бежит из города, который, казалось бы, уже сумел очаровать, зачаровать…
Конечно, здесь сказано далеко не все, что можно бы и должно бы сказать о гоголевской поэме: так, например, мы не коснулись всей полноты замысла Гоголя, который предполагал создание еще двух книг, развивающих тему. Но важнее всего сейчас, на мой взгляд, постановка вопроса о том, как вообще надо воспринимать поэму Гоголя, отрешившись от в сущности убивающей ее давней догмы о будто бы чисто «разоблачительной» ее цели и направленности.
В конце позволю себе одно сугубо личное «примечание». Основная мысль данного очерка была высказана мною в статье, опубликованной в журнале «Вопросы литературы» более четверти века назад — в 1968 году (№ 5). Но, несмотря на то что мысль эта выражена была весьма осторожно, статья вызвала резкое идеологическое осуждение; нападки на нее продолжались лет десять. И признаюсь, я рад, что сегодня без оговорок могу высказать давнее убеждение.
* * *
В начале было сказано, что «Мертвые души» — «наименее понятая» из великих русских книг. Но это можно в известной мере отнести и к другому прославленному творению Гоголя — повести «Шинель». В работах, так или иначе касающихся творческой истории гоголевской «Шинели», на первый план обычно выдвигается рассказ из «Литературных воспоминаний» П. В. Анненкова, сообщающий об услышанном Гоголем «канцелярском анекдоте», героем которого был бедный чиновник, «неутомимыми, усиленными трудами» накопивший деньги для покупки хорошего охотничьего ружья, потерянного, увы, во время первой же охоты. Несмотря на то что выдающийся литературовед В. Л. Комарович сравнительно давно выразил сомнение в значительности той роли, которую мог сыграть данный анекдот для создания «Шинели», рассуждения о нем продолжают переходить из работы в работу.
Между тем сопоставление анекдота, сообщенного Анненковым, с повестью Гоголя едва ли способно прояснить и обогатить понимание собственно художественного смысла «Шинели».
Более того, особое внимание к этому анекдоту может даже дезориентировать исследователя и помешать ему пробиться к стержневому смыслу гоголевской повести.
Мы почти не обращаем внимания на тот факт, что первый набросок «Шинели», продиктованный Гоголем М. П. Погодину между 8 июля и 8 августа 1839 года, назывался «Повесть о чиновнике, крадущем шинели». Из этого названия очевидно, что в замысле художника основная тяжесть лежала не на том факте, что у чиновника украли шинель, но на том, что он сам стал красть шинели.
Гоголь, как известно, работал над «Шинелью» на протяжении почти двух лет и закончил ее, очевидно, лишь в апреле 1841 года. Она была анонсирована во 2-й книге «Москвитянина» на 1841 год под названием «О чиновнике, укравшем шинель». Лишь для публикации название было сокращено до одного слова «Шинель», — но, как видим, на протяжении всей работы над повестью Гоголь осознавал ее прежде всего как повесть о крадущем, а не об обокраденном чиновнике…
В общественно-литературной ситуации 40-х годов «Шинель», однако, была воспринята исключительно как повесть об обокраденном чиновнике. Даже и в 1861 году Достоевский без каких-либо оговорок утверждал, что Гоголь — «настоящий демон», который «из пропавшей у чиновника шинели сделал нам ужасную трагедию». И это понимание прочно закрепилось. Нельзя не обратить внимание на тот факт, что первоначальная рукопись, озаглавленная «Повесть о чиновнике, крадущем шинели», обрывалась на разговоре с портным, то есть о краже шинелей даже и речи еще не заходило. Тем не менее в творческом сознании Гоголя создаваемая им повесть уже была рассказом о чиновнике, крадущем шинели.
И все-таки «Шинель» была воспринята критикой в ином духе. Решающую роль сыграл здесь, надо думать, общий «контекст» бытовых повестей натуральной школы. Как известно, Белинский, признавая, что Гоголь — «отец» натуральной школы, что «он не только дал ей форму, но и указал на содержание», вместе с тем тут же оговаривал: «Между Гоголем и натуральною школою — целая бездна».
Но эту «бездну» стали по-настоящему осознавать лишь гораздо позже. Что же касается «Шинели», она до самого последнего времени толковалась только как «гуманная» повесть об обокраденном чиновнике.
Нельзя не порадоваться тому, что положение начинает изменяться. Говоря о «сложности» и «особенности» гоголевской повести, Г. М. Фридлендер замечает: «Хотя венчающий ее фантастический эпизод посмертного появления героя и его встречи со „значительным лицом“ внешне никак не подготовлен предшествующим, выдержанным в чисто бытовом плане рассказом о жизни и смерти Акакия Акакиевича, в действительности вся повесть построена в расчете на этот заключительный эпизод, художественно подготовляет его… К этому легендарному завершению и устремлен весь рассказ, хотя рассказчик не хочет, чтобы читатель заранее предвидел возможность столь неожиданного поворота в судьбе героя».
В том же направлении развивается концепция в статье Н. В. Фридмана «Влияние „Медного всадника“ Пушкина в „Шинели“ Гоголя». Правда, исследователь исходит из неадекватного представления о художественной структуре «Медного всадника», рассматривая пушкинскую поэму как воплощение коллизии Всадник Медный — Евгений, хотя поэма, без сомнения, немыслима без третьего «героя» — Стихии, которая как раз и разрушает жизнь Евгения, а «вина» Петра состоит в том, что он, бросив дерзостный вызов Стихии, не сумел до конца «победить» ее. Но об этом (как и о роли Стихии в «Шинели») речь пойдет в дальнейшем.
Вглядываясь в историю создания текста «Шинели», можно убедиться, что Гоголь ясно представлял себе конечный, последний смысл повести. В первой редакции заключительной части повести Акакий Акакиевич в предсмертном бреду «сквернохульничал… чего от роду за ним не бывало от времени самого рождения.
— Я не посмотрю, что ты генерал, — вскрикивал он иногда голосом таким громким. — Я у тебя отниму шинель».
В окончательной редакции дан только намек на эти вскрики: «Он… сквернохульничал, произнося самые страшные слова, так что старушка хозяйка даже крестилась, от роду не слыхав от него ничего подобного, тем более что слова эти следовали непосредственно за словом „ваше превосходительство“. Как полагает Н. В. Фридман, цитированный текст первой редакции был „выпущен автором по цензурным соображениям“. Вероятно, это предположение не лишено оснований. Но необходимо учитывать и вышеприведенные соображения Г. М. Фридлендера, согласно которым Гоголь не хотел, „чтобы читатель заранее предвидел“ финал повести. Об этом свидетельствует и отказ Гоголя от названия „Повесть о чиновнике, крадущем шинели“ (хотя, как уже упоминалось, вариант этого названия — „О чиновнике, укравшем шинель“ — даже появился в журнальном анонсе повести).
Имеет смысл отметить, что цитированная статья Фридмана была недавно оспорена Г. П. Макогоненко, который в конечном счете защищал «традиционное толкование» «Шинели» — как повести об обокраденном чиновнике. В связи с этим он выступил и против ряда исследователей, полагающих, что в финале повести изображено «возмездие», «мщение», «протест», «бунт» Акакия Акакиевича, — речь идет о работах М. Б. Храпченко, Г. А. Гуковского, И. П. Золотусского.
По мнению Макогоненко, финал «Шинели» — это, в сущности, изображение чистейшей «фикции» — «мифически-призрачных» городских «слухов». К сожалению, Макогоненко не замечает, что при таком подходе к художественной реальности мы должны были бы понять как чистую фикцию и финал «Медного всадника», ибо ведь финал этот разыгрывается, по сути дела, в воображении Евгения, который к тому моменту
…свой несчастный век
Влачил, ни зверь, ни человек,
Ни то, ни се, ни житель света,
Ни призрак мертвый…
В самом деле, при том восприятии художественной реальности, которое предлагает Макогоненко, воображение «ни жителя света, ни призрака мертвого» оказывается едва ли не большей фикцией, чем «слухи» о крадущем шинели Акакии Акакиевиче. И с этих позиций нам пришлось бы отвергнуть не только мысль о «бунте» Акакия Акакиевича, а и все то, что было высказано в критике и литературоведении о коллизии Всадник Медный — Евгений.
