«Центрифугой» было организовано небольшое издательство «Лирика», в котором вышла первая книга Н. Асеева «Ночная флейта» и первый сборник Б. Пастернака «Близнец в тучах». В предисловии Н. Асеев напутствовал Пастернака как «одного из тех подлинных лириков русской поэзии, родоначальником которых был единственный и незабвенный Иван Коневской». Первым изданием «Центрифуги» был сборник «Руконог» (1914).
Современный исследователь футуризма В. Альфонсов считает, что ««Центрифуга» самая «интеллигентская» и «филологическая» из футуристических групп, составила, по существу, третье главное течение русского поэтичского футуризма» [241].
На фоне борьбы лидеров различных футуристических группировок происходило сближение поэтов. Первая встреча В. Маяковского и Б. Пастернака хорошо известна по «Охранной грамоте», в которой Пастернак признавал, что «перед лицом Маяковского я в своих глазах всякий смысл и цену теряю. <…> Маяковский – единственный среди нас, пишущих – поэт» [242]. Мучительно переживая ломку голоса, происходившую в стихах из «Руконога», Пастернак надеялся вернуться от футуристических экспериментальных произведений («Мельхиор», «Иван Великий») к первоначальным лирическим основам. К весне 1916 г., когда вышел давно подготовленный «Второй сборник» «Центрифуги», стихи Пастернака появились в других альманахах «Весеннее контрагентство муз» и «Взял. Барабан футуристов».
Литература
Историко-литературный процесс: Методол. аспекты. Рига, 1989.
Марков В. История русского футуризма. СПб., 2000.
Поэзия русского футуризма. СПб., 1999.
Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М, 2000.,
Борис Леонидович Пастернак (1890, Москва – 1960, Переделкино, под Москвой), поэт, автор романа «Доктор Живаго», лауреат Нобелевской премии, родился в семье известного художника Л. Пастернака. В 1910-е гг. изучал философию в Московском и Марбургском университетах; от матери он унаследовал музыкальный слух. Встречи с Л. Толстым, композитором А. Скрябиным и художниками В. Серовым и М. Врубелем, с поэтом P.M. Рильке способствовали развитию эстетического вкуса и особого отношения к творчеству. Вернувшись после внезапно оставленной учебы в Марбургском университете и посещения Италии в Москву, Пастернак вошел в группу поэтов «Центрифуга» вместе с С. Бобровым, Н. Асеевым, с которыми был знаком с 1909 г. по Кружку для исследования проблем культуры под руководством Эллиса.
Через год Н. Асеев, С. Бобров и Пастернак объявили об образовании Временного экстраординарного комитета «Центрифуга». Пастернак написал две программные статьи «Вассерманова реакция» (напечатана в «Руконоге») и «Черный бокал» (вошла во «Второй сборник Центрифуги»). В «Охранной грамоте», написанной отчасти под влиянием внутренней борьбы течений и разветвлений русского футуризма, автор отмечал: «Новички объединялись в группы. Группы разделялись на эпигонские и новаторские. Это были немыслимые в отдельности части того порыва <…> что уже насыщал все кругом атмосферой свершающегося» [243]. Новые поэтические принципы, поиски акцентированного звука «как такового» привели раннего Пастернака к созданию «высокого косноязычия», наиболее явного в стихотворении «Мельхиор»:
Храмовой в малахите ли холен,
Возлелеян в серебре ль косогор —
Многодельную голь колоколен
Мелководный несет мельхиор.
Пределы искусства слова, замкнутого на самом себе, гипертрофированное внимание к возможностям отдельного слова отчетливы и в стихотворении «Об Иване Великом»:
В тверди «творца слова рцы»
Заторел дворцовый торец,
Прорывает студенцы
Чернолатый Ратоборец.
С листовых его желез
Дробью растеклась столица,
Ей несет наперерез
«Твердо слово рцы» копытце.
После экспериментальных произведений Пастернак чувствует необходимость вернуться к первоначальным истокам собственного творчества, отказавшись от «соблазна кружковщины»: «Я хочу писать снова так, как начинал когда-то, – объяснял он С. Боброву, – говорю не о форме, но о духе этих начинаний» [244]. Однако первый сборник Пастернака «Близнец в тучах» (1914) был напечатан в издательстве «Центрифуги» «Лирика». Он был одобрительно упомянут лишь В. Брюсовым в «Русской мысли». Критик указывал на «большую силу фантазии» и подчеркивал, что «странные и порой нелепые образы не кажутся надуманными; <…> «футуристичность» стихов Б. Пастернака – не подчинение теории, а своеобразный склад души» [245]. В письме к родителям поэт писал: «Как хорошо, что Брюсов не знает, что первая моя книжка не только первый печатный шаг, но и первый шаг вообще. Остальные начинали детьми: так, как начинал я в музыке; остальные знают классиков, потому что именно из увлеченных читателей и почитателей стали они писателями. Меня же привело к этому то свойство мое, которое, как это ни странно, ни от кого не ускользает и которое Брюсов называет самобытностью, фантазией, воображением, своеобразным складом души и т. д. Мне кажется, художественное дарование заключается вот в чем: надо родовым, инстинктивным и непроизвольным образом видеть так, как все прочие думают, и, наоборот, думать так, как все прочие видят».
Стихотворения 1912–1914 гг.: «Февраль. Достать чернил и плакать!», «Мне снилась осень в полусвете стекол…», «Вокзал», «Венеция», «Пиры» – воплотили стремление автора к новому поэтическому содержанию. Пастернак указывал: «Я ничего не выражал, не отражал, не изображал. <…> Моя постоянная забота была обращена на содержание. Мне нужно было, чтобы одно стихотворение содержало Венецию, а в другом замыкался Брестский, ныне Белорусско-Балтийский вокзал» [246].
Своеобразие историзма художественного мышления автора выявилось во втором сборнике «Поверх барьеров» (1917), вышедшем также в издательстве «Центрифуги». Поэт «снимает» глянец с классического образа Петербурга, вводя в описание динамику стрельбы, раздающейся на мятежных улицах:
Как в пулю сажают вторую пулю
Или бьют на пари по свечке,
Так этот раскат берегов и улиц
Петром разряжен без осечки.
Рассвет увиден как тяжелые родовые муки Урала:
Без родовспомогательницы, во мраке, без памяти,
На ночь натыкаясь руками, Урала
Твердыня орала и, падая замертво,
В мученьях ослепшая, утро рожала.
Внутренняя изменчивость природы, бесконечность ее движения и метаморфоз завораживают поэта. Метафоры и определения становятся «сеткой», в которую должны попасть предметы и явления в их первозданной новизне:
Гроза в воротах! На дворе!
Преображаясь и дурея,
Во тьме, в раскатах, в серебре,
Она бежит по галерее.
По лестнице. И на крыльцо.
Ступень, ступень, ступень. – Повязку!
У всех пяти зеркал лицо
Грозы, с себя сорвавшей маску.
В одном контексте сосуществуют слова, относящиеся к разным стилям, природа олицетворяется и человек становится ее тайнозрителем. Это рождает эффект неожиданного познания, синтеза несоединимого. Поэтика усложнена ассоциативным мышлением, причем цепь ассоциаций автор преднамеренно разрывает, опуская логически необходимые звенья, оставляя некоторые образы немотивированными. Эти особенности соответствовали принципам «Центрифуги», но и вступали с ними в противоречие. Языковая игра сменяется у Пастернака стремлением воплотить непосредственность восприятия, передать процесс мышления, алогизм окружающего мира, слитность отдельного существования с всеобщей жизнью. В 1928 г. стихотворения перерабатывались, добавлялись новые, изменилась композиция. В письме к О. Мандельштаму Пастернак писал: «Переиздавать в прежнем виде нет никакой возможности, так это все небезусловно, так рассчитано на общий поток времени» [247].
Третий сборник «Сестра моя – жизнь» (1922), с посвящением М. Лермонтову, свидетельствовал о сложившемся мастерстве поэта. Стихотворения, писавшиеся летом 1917 г. и вошедшие в этот сборник, становятся парафразом социально напряженной и катастрофичной жизни. В произведениях прочитывается обостренное внимание к привычным деталям быта («Жизнь, как тишина / Осенняя, – подробна»), расширившийся диапазон восприятия («Внезапно вспомню: солнце есть; / Увижу: свет давно не тот»; «Мирозданье – лишь страсти разряды, / Человеческим сердцем накопленной»). Поэт с оригинальным видением мира и максимально отдаляется от будней революции, и создает немыслимую при ближней дистанции смысловую перспективу:
В кашне, ладонью заслонясь,
Сквозь фортку крикну детворе: —
Какое, милые, у нас
Тысячелетье на дворе?
Образы митингующих деревьев, ораторствующих звезд, говорящих чердаков передавали пафос эпохи, не умаляя индивидуального восприятия происходящего. Поэт принципиально отказывается от романтических и символистских представлений о творчестве, в основе которого лежало «зрелищное понимание биографии» [248]. Предметом поэзии становятся не «Я», а мир, пронизанный творчеством. В «Определение поэзии» наряду с классической формулой («Это – двух соловьев поединок») входит и образ ночи, познающей саму себя:
