Эстетической (и главной) основой имажинизма было особое понимание роли эстетического воздействия или впечатления от художественного образа. Это впечатление должно было быть максимально насыщенным и ярким. В. Шершеневич утверждал: «Образ и только образ. Образ – ступени от аналогий, параллелизмов – сравнения, противоположения, эпитеты сжатые и раскрытые, приложения политематического, многоэтажного построения – вот орудия производства мастера искусства. <…> Только образ, как нафталин, пересыпающий произведение, спасает это последнее от моли времени» [253]. Имажинисты отрицательно относились к социально-газетной тематике позднего футуризма, публицистическим стихотворениям и пропагандистским рифмованным произведениям. В программных статьях «Буян остров» (1920) А. Мариенгофа, «2x2 = 5. Листы имажиниста» (1920) В. Шершеневича и «Имажинизма основы» (1921) И. Грузинова была выдвинута идея возвращения поэзии ее образной основы, однако создание поэтических образов предполагало рациональную деятельность, конструирование, комбинирование, создание специальных каталогов.
Программа носила эклектичный характер. Футуристический опыт В. Шершеневича позволил ему включить в программу прежние лозунги о «самовитом слове» (принцип будетлян), о «беспроволочном воображении» (термин Маринеттк). Под «самовитым словом» он понимал лишь одну из основных составляющих триады, разработанной в языковедческих трудах А. Потебни, – «внутренняя форма» слова (содержание), само слово (форма) и его образность. Образность слова в прямолинейной интерпретации превращалась в самоцель, так как в жертву ей приносилось содержание. «Поедание образом смысла – вот путь развития поэтического слова», – утверждал Шершеневич. К «поеданию смысла» примыкает провозглашение неизбежности ломки «старой грамматики и перехода к неграмотным фразам». Подобная ломка позволила бы, по теории имажинизма, реализовать подлинную свободу образа, которую Шершеневич видел в изолированности образов друг от друга. Художественное произведение должно представлять собой некий «каталог образов». Он писал: «Стих – не организм, а толпа образов, из него без ущерба может быть вынут один образ или вставлено еще десять. Только в том случае, если единицы завершены, сумма прекрасна».
Подобную ограниченность образа изначально не принимал С. Есенин. В статье «Ключи Марии» (1918), воспринятой имажинистами как манифест, поэт утверждал, что не победа над смыслом, а лишь тесная связь образа с содержанием делает его органичным и полноценным. Связав последние годы своей жизни с имажинизмом, по мнению некоторых критиков, Есенин наиболее талантливо воплотил его отдельные черты. В «Москве кабацкой», «Кобыльих корабликах» отразились как элементы имажинистского эпатажа, так и «эстетики увядания» (мотивы одиночества, неудовлетворенность собственной судьбой).
Творческое содружество поэтов разных дарований распалось после споров между С. Есениным и В. Шершеневичем и возникших разногласий в понимании сущности и предназначении главного нерва имажинизма – художественного образа. С. Есенин, И. Грузинов и Р. Ивнев вышли из группы в 1924 г. Во второй половине 1920-х гг. под влиянием внутреннего кризиса и общей тенденции к нивелировке культуры имажинизм прекратил свое существование.
При всех крайностях в понимании природы творчества имажинисты, подобно другим авангардистским течениям (конструктивизм, ОБЭРИУ), обращаясь к потенциальным возможностям образа, указывали на новые пути поиска еще не использованных способов и средств поэтической выразительности, не случайно имажинисты называли себя «образоносцами».
Литература
Львов-Рогачевский ВЛ. Имажинисты и его образоносцы. Ревель, 1921.
Львов-Рогачевский ВЛ. Новейшая русская литература. М, 1927.
Поэты-имажинисты. М; СПб., 1997.
Соколов И.В. Имажинисты. [Б.м.], 1921.
Юшин П.Ф. С. Есенин: Идейно-творческая эволюция. М., 1969.
Вадим Габриэлевич Шершеневич (1893, Казань – 1942, Барнаул), поэт так называемого «второго ряда», незаслуженно забытый в силу ряда причин. Во-первых, русская поэзия первой половины XX в. изобилует именами-звездами, заслоняющими своим ослепительным светом более скромные дарования, во-вторых, поэты такого рода, как Шершеневич, сыграв определенную роль в развитии неких важных и новых творческих принципов, как правило, уходили с авансцены русской культуры в напряженно драматичный исторический период 1920—1940-х гг. В процессе освоения еще далеко не исчерпанных идейно-художественных богатств русской поэзии Серебряного века нельзя обойти молчанием имя Шершеневича. Оно носит принципиально важный характер для изучения истории, поэтики и эстетики имажинизма. Поэт был одним из соратников С. Есенина и, если бы обстоятельства исторической эпохи сложились более благоприятно, его имя не было бы так неизвестно, как ныне.
А. Кобринский в предисловии к новому и пока единственному изданию стихотворений Шершеневича, включившим произведения, не напечатанные при жизни автора, отстаивает точку зрения, что именно его поэзия «представляет собой одну из вершин русской лирики XX в. – и совсем не только ее имажинистского крыла; он, словно задавшись целью продемонстрировать условность и прозрачность границ русского авангарда, – подчеркивает исследователь, – писал стихи, следуя эстетическим принципам самых различных литературных направлений: символизма, эгофутуризма, кубофутуризма, имажинизма…» [254].
Вадим Шершеневич начал печататься с 18 лет, дебютировал книгой стихов «Весенние проталинки» (1911). Сборники стихотворений, выходившие в 1913 г. в Москве в издательстве «Мезонин поэзии», носили явный отпечаток влияния символизма, – «Carmina: Лирика (1911–1912)», «Экстравагантные флаконы» и «Романтическая пудра». Высокую оценку его поэтическому языку дал Н. Гумилев: «Выверенный стиль, интересные построения заставляют радоваться его стихам. <…> Изысканные рифмы <…> не перевешивают строки» [255].
Под влиянием русских и итальянских футуристов Шершеневич стал одним из значительных теоретиков авангардного искусства. В теоретико-критической книгах «Футуризм без маски. Компилятивная интродукция» (1914), «Зеленая улица» (1916), статье «Пунктир футуризма», докладе «Злато-полдень русской поэзии (о футуризме)», прочитанном в Московском литературно-художественном кружке (1913) Шершеневич обосновал закономерность появления искусства, призванного воплотить в принципиально новых формах актуальные темы и современное ощущение жизни. Это были первые исследования о русском футуризме, написанные к тому же футуристом. Подчеркивая приоритет движения, быстроты, качественного изменения «кванта» времени, Шершеневич писал: «Красотой быстроты пропитан весь сегодняшний день, от фабрики до хвоста собаки, которую через миг раздавит трам. Поэтому более чем понятно, что лирик, опьяненный жизнью, опьянен именно динамикой жизни» [256]. Поиски собратьев по воззрениям ненадолго привели Шершеневича в лагерь эгофутуристов, но в 1918 г. он принимает участие в основании группы имажинистов, которую возглавил, особенно близко сойдясь во взглядах с А. Кусиковым. Началом зарождения идеи образотворчества, приведшей к возникновению литературного течения имажинизма, стала полемика о роли образа в поэзии, «бесстрашно вглядывающейся в глаза Нынче». На обложках сборников стихов «Крематорий» и «Вечный жид» (оба – в 1918) стояло «имажинист Вадим Шершеневич».
В 1920-х гг. Шершеневич, отрицая и классическую поэзию прошлого, и ужасаясь художественной бесплодности поэтов, принадлежащих к группе «Октябрь» и «Кузница», искал новые возможности поэтического самовыражения за пределами «охоты за агитпродукцией». Под все усиливающимся политическим нажимом поэт обратился к работе над инсценировками и переводами У. Шекспира, Ш. Бодлера и Э. Парни.
Стихотворения Шершеневича долгое время не переиздавались. Сборник «Стихотворения и поэмы» (2000), включивший стихотворения зрелого периода «Лошадь как лошадь», «Итак итог», а также драматические произведения «Быстрь» и «Вечный жид», является итогом исследовательских и издательских проектов по восстановлению целостной картины поэтической культуры Серебряного века.
В творчестве Шершеневича преобладают любовные, урбанистические и патологические темы. Урбанистическая тематика сочеталась с темой творчества как познавательного процесса, в котором лишним становится все, что уже было использовано или апробировано. Автор объяснял: «Поэзия покинула Парнас; неуклюжий, старомодный, одинокий Парнас «сдается по случаю отъезда в наем». Поэтическое, т. е. лунные безделушки, «вперед – народ», слоновьи башни, рифмованная риторика, стилизация, – распродается по дешевым ценам. Этим объясняется мнимая непоэтичность и антиэстетичность моей лирики. Слишком все «поэтичное» и «красивое» захватано руками прошлых веков, чтобы оно могло быть красивым» [257]. Шершеневич вводит в поэзию антигероя, который ищет возможности укрыться от невыносимой социальной действительности. Поэт прибегает иногда к шокирующим неожиданностям, по его определению, поэзия – это искусство соединения автономных слов и образов (стихотворение «Зеленая улица»). В «Квартете тем» (1919) настаивается на автономности жизни и принципиальной непознаваемости личности:
