Мы можем здесь только коротко остановиться на причинах радикальных трансформаций искусства и изменения его отношений с социальным миром в те годы. Новый век вывел на авансцену истории широкие трудящиеся и народные массы, что связано с ростом индустриального производства и, соответственно, с урбанизацией и технизацией жизненного пространства. Искусство в это время уже не было достоянием узкой группы привилегированных лиц, поддерживаемой купцом-меценатом, как еще ранее оно перестало быть придворной службой и царской забавой. В XX в. оно интенсивно демократизовалось, продолжив начавшуюся еще в XIX в. «разночинную» линию в российской культуре. Новые люди принесли в искусство не только необычный материал и тематику, но и новые способы их выражения, революционное понимание искусства вообще.
Я здесь отчасти буду задействовать язык активно развивавшейся в те годы социологии искусства, но не собираюсь все сводить к социальным связям и феноменам. Речь идет немного о другом. А именно о том, что тот же М. Фуко называл трансформацией страт, или исторических формаций, сопровождаемых изменением отношений планов видимого и говоримого, зримого и высказываемого, форм содержания и выражения, как раз и вызывающих коренную революцию в искусстве и изменение его роли в жизни человеческого общества[377]. Мы имеем в виду трансформацию самого предметного мира, отношения к вещам и телам, появление новых субъектов производства и способов потребления, новых медиа и видов искусства (фото, кино). Эти изменения существенно связаны с процессами омассовления общества, сопровождаемыми поисками способов его организации и управления и контроля со стороны институтов власти и аппаратов государства. Причем наука – в нашем случае наука об искусстве – занимала в этих процессах отнюдь не независимое, незаинтересованное положение. Она во многом сама появилась как реакция на системный кризис в искусстве начала XX в., ответ на рождение ее новых форм.
Условия становления синтетической науки об искусстве
Именно в этом проблемном историческом горизонте перед теоретиками и практиками искусства, философами и психологами, внимательно наблюдавшими за стремительно изменяющимся статусом «слов» и «вещей», встал в 1920-х годах вопрос создания синтетической науки об искусстве, которая бы не сводилась, как в XIX в., к истории искусства, а рассматривала этот необычный феномен – современное искусство – со всевозможных сторон, в перспективе поиска общей основы его изучения и выработки новых эстетических, художественных и социальных критериев его оценки.
Я не буду подробно останавливаться на истории развития русского искусства и искусствоведческих знаний и эстетики в России на рубеже XIX–XX вв. В своих самых общих чертах она мало чем отличалась от прослеженных, например, Хансом Зедльмайром[378] этапов становления западноевропейской науки об искусстве. Для нас важно только то, что ученые ГАХН занимали здесь, по признанию немецкого ученого, ключевые позиции. Так, говоря о третьем, структуралистском этапе этой истории, Зедльмайр называет двух русских искусствоведов – Николая Ивановича Брунова (1898–1971) и Михаила Владимировича Алпатова (1902–1986, ученик А.В. Бакушинского), бывших, как мы теперь знаем, активными участниками деятельности академии, авторами известного «Словаря художественных терминов» и постоянными участниками совместных заседаний теоретической секции пространственных искусств и философского отделения ГАХН[379].
Этот прорыв русской гуманитарной науки и наук об искусстве во многом обусловлен тем, что в связи с революционными событиями первой трети XX в. само русское искусство выдвинулось на авансцену истории и мировой культуры. А это, в свою очередь, поставило теоретиков перед жестким выбором: либо попытаться разобраться в произошедших изменениях и включиться тем самым в эстетическую революцию, либо противостоять ей с позиций каких-то иных традиций, абстрактных этико-эстетических, художественных и политических идей[380]. Но сторонними наблюдателями ученый-искусствовед и философ искусства уже не могли оставаться. Так, если Кант и Гегель были, по словам Т. Адорно, последними философами, которые, не разбираясь в искусстве, смогли создать универсальные эстетические доктрины, то теоретики искусства и эстетики 1920-х годов такого себе уже не могли позволить. Они должны были быть, как минимум, в курсе современных тенденций в искусстве и даже разбираться в некоторых тонкостях художественной техники. Тонкость состояла еще и в том, что само искусство в те годы стало нуждаться в научном знании, включать его в себя, причем отнюдь не в инструментальном плане. И, наоборот, наука стала перенимать у искусства авангардные социальные коды, передовые коммуникативные стратегии и новые медийные возможности[381].
Что касается искусствознания, то в нем упомянутые процессы обусловили интерес к синтетическому изучению искусства, позволявшему хоть как-то уловить его стремительно меняющуюся природу. В связи с этим можно говорить об общей для всей ГАХН стратегии создания синтетической науки об искусстве, вмещающей разнообразные подходы – от естественнонаучного и медицинского до социологического, эстетического и философского, – хотя фактически эта стратегия реализована не была. Но она была сознательно положена в основание деятельности академии с самых первых заседаний еще Научно-художественной комиссии при Наркомпросе в 1921 г.
Она была связана с идеологией актуального на то время художественного проекта В. Кандинского и его окружения, с одной стороны, и советской власти – с другой. Но и большинство будущих академиков, ученых и художников ГАХН объединяли соответствующие духу того интенсивного времени универсалистские претензии, противостоявшие узкой специализации и партикулярности, прекраснодушию и концептуальному штилю искусствознания предшествующей эпохи. Они были мотивированы определенным социальным оптимизмом (сдержанным или невоздержанным) в отношении будущего России и разделяли общий просвещенческий пафос.
Я хочу сказать, что эти темы – научности и синтетичности – не столько внешне направляли деятельность отделений, секций и отдельных ученых ГАХН, сколько были их сознательным стремлением. Синтетичность была духом этого интереснейшего времени, или, еще точнее, той формой социального существования, которую принял в 1920-е годы «дух». Только пониматься он должен не как метафизическая субстанция, а как культурное самосознание эпохи, имеющее своим субъектом не одинокую художественную или эстетическую личность, а народ как духовное образование[382].
Но вот образ самой науки и понимание синтеза наук в приложении к изучению искусства интерпретировались в секциях академии по-разному, хотя и имели точки пересечения.
Новая конфигурация власти-знания в России 1920-х. Властный запрос к ученым ГАХН
Далее речь пойдет о трех основных направлениях упомянутых синтетических поисков в Государственной академии художественных наук: экспериментально-психологическом, вульгарно-социологическом и философско-герменевтическом, которые соответствовали названиям трех ее основных отделений. Особо нужно будет коснуться работы в ГАХН художников и искусствоведов, которые находились в наиболее тесном контакте с актуальным развитием искусства. Я имею в виду примыкавших к ГАХН художников и теоретиков ИНХУКа и таких социологов искусства, как Н. Тарабукин, Б. Арватов и Д. Аркин, которых следует строго отличать от редукционистов-догматиков руководства социологического отделения (В. Фриче и пр.).
Наш главный вопрос состоит в том, кому из представителей упомянутых отделений ГАХН удалось не только идти в ногу с быстро изменявшейся действительностью, но и, возможно, опередить ее – разрабатывая концепты и методы, способные предвосхищать и анализировать смену исторических формаций и место в них искусства, знания и власти.
Мы уже отмечали, что даже синтетический запрос советской власти к ученым как представителям специализированного знания не был поверхностным и внешним по отношению к актуальным задачам науки и искусства 1920-х годов, отчасти соответствуя духу времени. На разные лады он повторяется в отчетах, докладах администрации академии, рецензионных статьях и в текстах лично наркома А. Луначарского.
Правда, подход Луначарского к деятельности ГАХН направлялся чисто утилитарным пониманием искусства, рассмотрением его преимущественно в организационно-административных формах, что он прямо отождествлял с научностью, противопоставляя ее «неверной и отрывочной» буржуазной науке и искусству. Три направления, которые выделял Луначарский в «научной» деятельности академии, – физическое, психологическое и социологическое – предполагали четкую организацию материальной действительности, поведенческих моделей и рефлексов, связанных с восприятием искусства, а также самого творческого вдохновения и окончательного исторического успеха художественного произведения. Обращение к естественным наукам и психологии обусловлено для него поисками более упрощенных, наглядных способов анализа искусства, художественного творчества и его восприятия. Например, анализ физиологических ощущений и рефлексов, вызываемых искусством, мог, по его словам, выработать даже «теорию вкуса». Однако Луначарский не отрицал и таких характеристик художественного творчества, как, например, вдохновение, «за нелепым названием которого надо раскрыть его физиологическую сущность», а также «талантливость» и даже «гениальность», обусловленных, по его мнению, влиянием среды, условиями жизни, полом, возрастом, наследственностью и «различными болезненными состояниями». Поэтому последние он предлагал изучать совместными усилиями биологов и психологов. Исследование более сложных явлений художественного восприятия и художественного творчества, выходящих за пределы «физической индивидуальности» художника и не сводимых к физиологическим, биологическим и психологическим характеристикам, Луначарский препоручал социологии. При этом художник рассматривался им с точки зрения его принадлежности к определенной стране, классу и т. д., а произведение искусства – как явление школы, стиля эпохи или культуры народа. Неудивительно, что именно социология представлялась ему преимущественным способом изучения искусства, включающим физический и психологический подходы. Искусство понимается в этой стратегии как «явление социальное», как один из видов и способов «организации физической среды трудом человека»[383]. Характерно, что философскую составляющую деятельности академии Луначарский почти не упоминал, сводя ее к изучению истории эстетики, преимущественно марксистской ориентации[384].
