Символическое содержание заключено у Чехова не только в отдельных сюжетных эпизодах, но нередко и в художественном целом его произведений. Таков рассказ «Беглец» (1887), где все повествование устремлено к вселяющему надежду финалу. Бежавший из больницы и обезумевший от страха мальчик вдруг видит свет в окне доктора, видит в окне его самого и, «смеясь от счастья», протягивает к окну руки. Нет необходимости перечислять все случаи «символического» у Чехова, потому что речь идет не об отдельных эпизодах и ситуациях, а об особых возможностях и свойствах реалистического искусства писателя.
В конце XIX — начале XX столетия понятие правды, представление о современной жизни, о ее неустройстве, надежды на ее изменение приобретают в творчестве Чехова новые черты. К. С. Станиславский говорил о Чехове той поры: «По мере того, как сгущалась атмосфера и дело приближалось к революции, он становился все более решительным».[295] Это сказалось и в его творчестве. Чехов стал настойчиво говорить в своих произведениях, что «больше так жить невозможно». Надежды на близкое изменение жизни становятся у него более определенными и конкретными. Как говорилось ранее, Чехов создал реализм простейшего случая, раскрывавший сущность жизни в ее самых обыденных проявлениях. Он доводил свой анализ до первоэлементов общественной жизни. Этот принцип писатель сохранил навсегда, но в последние годы метод арифметический переходил у Чехова в алгебраический. М. Е. Салтыков-Щедрин сказал однажды, что его произведения написаны «на принцип» государства, собственности, семьи. Чехов предпочитал исследовать жизнь не в этих больших и общих явлениях, а в их частных выражениях в сфере быта. Этим он расширил возможности реализма, подняв мелкие и на первый взгляд неважные темы до уровня самых больших и глубоко значительных. Теперь Чехов нередко приходит к ясной социальной трактовке своих тем, и поэтика бесконечно малых величин приводит его к обобщениям социально-исторического масштаба. Это очень ясно сказывается в трилогии 1898 г. «Человек в футляре», «Крыжовник» и «О любви». Подобно Щедрину, Чехов мог бы сказать, что «Человек в футляре» написан «на принцип» государства, «Крыжовник» — собственности, «О любви» — семьи. Он мог бы повторить и слова Щедрина: «Я обратился к семье, к собственности, к государству и дал понять, что в наличности ничего этого уже нет».[296]
Учитель греческого языка Беликов напоминает механические фигуры Щедрина. Его образ разработан гротескно, «футлярность» Беликова с гротескной последовательностью распространена на весь его облик и все без исключения жизненные функции. Неизменные калоши и зонтик в любую погоду, все предметы в чехлах, темные очки, вата в ушах, гроб как идеальный футляр и т. д. — все это признаки чрезмерности и подчеркнутости, вполне естественной для гротескного построения и противопоказанной образам бытового характера. Гротеск выводит образ из обычного и будничного ряда и придает ему обобщенный, почти символический смысл. Футляр — это оболочка, защищающая человека от внешних влияний, отъединяющая его, позволяющая прятаться от действительной жизни. Древние языки — футляр, защищающий от современности; любовь к порядку, к ясным и точным запрещениям — футляр для мысли. Все это вместе взятое — олицетворение консервативной, охранительной силы. «Вы должны с уважением относиться к властям!» — говорит футлярный человек и сам осуществляет власть. Он держит в подчинении город, его все боятся и с какой-то странной, необъяснимой покорностью повинуются ему, оставаясь в душе людьми порядочными, мыслящими, поклонниками Тургенева и Щедрина. Возникает ощущение гипноза, внушения или самовнушения. В жизни людей гипноз вообще играет большую роль; Чехов подчеркивает это, говоря о любовных делах и особенно о женитьбе. О массовом гипнозе в общественной жизни Чехов говорит и в «Крыжовнике» («…несчастные несут свое бремя молча <…> Это общий гипноз». — 10, 62). Гипноз предполагает подчинение человека более сильной воле другого. У Чехова же дело обстоит иначе: Беликов болезненно слаб, робок, одинок и страдает от этого одиночества, он находится в постоянной тревоге, патологически подвержен страху, он боится не только посторонних, но даже своего слугу Афанасия, который настолько сродни своему барину, что беспрерывно и без всякого повода бормочет одно и то же: «Много уж их нынче развелось!» (10, 45). Вот, значит, в чем природа власти, по Чехову: она — в подчинении не силе, а слабости. Власти уже, в сущности, нет, есть ее призрак, ее подобие, достаточно очнуться от самовнушения, и Беликова не станет. Человек, свободный от наваждения, столкнул Беликова с лестницы, и тот умер. Рассказчик понимает, что Беликов был по-своему несчастен, он страдал, как люди, но не был живым человеком, своего идеала он достиг в смерти. Поэтому рассказчик не жалеет его и с жестокой откровенностью говорит: «Признаюсь, хоронить таких людей, как Беликов, это большое удовольствие» (10, 53), — горько сожалея, что их еще осталось много.
Смерть Беликова — это еще не свобода, а только намек на нее, только «слабая надежда на ее возможность». Чехов не обещает легкой и быстрой победы над беликовщиной, но дает своим героям трезвое понимание эфемерности силы, их угнетающей, и возможности не подчиняться ей. Однако инерция рабского подчинения жива в душах людей. Даже учитель Буркин, раскрывший в своем рассказе сущность беликовщины, не идет далеко в своих выводах. Когда ветеринарный врач после рассказа Буркина начал с возмущением говорить о том, что недопустимо сносить обиды и унижения, лгать, бояться показать, что «ты на стороне честных, свободных людей», Буркин возразил ему: «Ну, уж это вы из другой оперы, Иван Иваныч… Давайте спать» (10, 54). Страх перемен, боязнь последовательности, боязнь движения очень живучи. Есть в «Человеке в футляре» эпизодический образ, это Мавра, жена старосты, женщина здоровая и неглупая, которая, однако, нигде не была дальше своего села, а в последние десять лет сидит за печью и только по ночам выходит на улицу. Этот образ, очевидно, важен автору: он возникает в начале рассказа и появляется в конце, обрамляя повествование. В то же время это образ безликий, Мавру мы не видим, в начале о ней упоминает рассказчик, в конце мы только слышим ее шаги.
«Кто-то ходил недалеко от сарая; пройдет немного и остановится, а через минуту опять: туп, туп… Собаки заворчали.
— Это Мавра ходит, — сказал Буркин.
Шаги затихли» (10, 54).
В этом есть что-то таинственное и тревожное, как будто ходит призрак. Рассказчик уверяет, однако, что такие люди, как Мавра, нередки. Беликов один из них. Мавра, конечно, больна; Беликов, видно, тоже. Увидев учителя Коваленко с сестрой на велосипедах, он поражен, не хочет идти дальше, возвращается домой; на другой день он нервно потирает руки, вздрагивает, ему нехорошо. У Мавры — патология клиническая, у Беликова — общественная, но в основе обоих случаев стремление уединиться, уйти в свою раковину, спрятаться от жизни. Это черта современности, болезнь эпохи. Образ Беликова говорит о тяжелом заболевании современного общества с его государственностью, собственностью и прочими основами и оплотами.
Тема собственности, как сказано ранее, лежит в основе «Крыжовника»: она связана с вопросом о государственном строе и взята в широком контексте. Николай Иванович Чимша-Гималайский — одновременно и фанатик собственности, и он же рассуждает, как министр, он претендует на умение «обращаться с народом» и уверен, что народ его любит. Подобно Беликову, герой этот обрисован гротескными чертами: он похож на свинью; его толстая собака похожа на свинью и толстая кухарка тоже похожа на свинью. Его собственническая идея, воплотившаяся в крыжовнике, отдает маниакальностью. В финале «Человека в футляре» был намек на свободу, здесь — намек на возможность иной жизни, ее героями станут изящные люди, о которых будет не скучно говорить. А нынешняя жизнь, скучная и ненормальная, достойна одного только отрицания, и рассказчик, ветеринарный врач, кратко, но сильно говоривший в «Человеке в футляре» о противоборстве и отпоре, произносит здесь длинную и страстную политическую тираду о наглости и праздности сильных, о невежестве и скотоподобии слабых и призывает к отказу от идеи постепенных изменений: ров не зарастает сам собой, его нужно перепрыгнуть или построить через него мост.
Алехин, рассказчик и герой последней части трилогии, в личной своей жизни не смог это сделать, из-за чего погибла его любовь. Женщина, которую он любит, замужем, речь идет о семье, о детях; положение создается сложное, для обоих участников драмы неразрешимое. Перед нами в рассказе «О любви» очень хорошая семья, очень чистая любовь и очень большое несчастье. Оно порождено не только сложностью ситуации, но и боязнью перемен, несчастий, привычными представлениями о грехе и добродетели. Для прямых политических деклараций здесь места нет, но характерно, что и рассказчик «Крыжовника», и Алехин приходят к близким выводам: они думают о том, что ходячие представления о счастье и несчастье мелки, не дают ответов на сложные вопросы жизни и что надо искать более разумных и великих решений. В рассказе «О любви», как и в первых частях трилогии, речь идет о назревшей ломке сложившихся норм, общественных и нравственных. Герои трилогии, каждый по-своему, думают и говорят об этом.
