Алехин, рассказчик и герой последней части трилогии, в личной своей жизни не смог это сделать, из-за чего погибла его любовь. Женщина, которую он любит, замужем, речь идет о семье, о детях; положение создается сложное, для обоих участников драмы неразрешимое. Перед нами в рассказе «О любви» очень хорошая семья, очень чистая любовь и очень большое несчастье. Оно порождено не только сложностью ситуации, но и боязнью перемен, несчастий, привычными представлениями о грехе и добродетели. Для прямых политических деклараций здесь места нет, но характерно, что и рассказчик «Крыжовника», и Алехин приходят к близким выводам: они думают о том, что ходячие представления о счастье и несчастье мелки, не дают ответов на сложные вопросы жизни и что надо искать более разумных и великих решений. В рассказе «О любви», как и в первых частях трилогии, речь идет о назревшей ломке сложившихся норм, общественных и нравственных. Герои трилогии, каждый по-своему, думают и говорят об этом.
Семья — первичная ячейка общества, и несчастливые семьи — проявление общего социального неустройства, — эта тема лежит в основе рассказа «Дама с собачкой», чрезвычаной близкого к рассказу «О любви» Семья в «Даме с собачкой» входит в тот официальный, всеми признанный мир, где «осетрина с душком», где люди ведут куцую и бескрылую жизнь, от которой «уйти и бежать нельзя, точно сидишь в сумасшедшем доме или в арестантских ротах!» (10, 137). В отличие от рассказа «О любви» обе семьи в «Даме с собачкой» только по названию могут считаться семьями. Гурова «женили» в ранней молодости, жену он никогда не любил; Анна Сергеевна считает своего мужа лакеем, ни о любви, ни даже об элементарном уважении здесь не может быть и речи. Словом, в обоих случаях семейного союза нет, остались только путы. Они терпимы до тех пор, пока люди не очнулись, но как только они «очеловечиваются», в данном случае под влиянием большой любви, эти путы становятся непереносимыми. «Как освободиться от этих невыносимых пут?» — спрашивают себя герои рассказа. Любовь, поднявшая их высоко над миром, подобным сумасшедшему дому, дает им нравственную силу поставить этот вопрос — вопрос об освобождении. Ответ не прост, «И казалось, что еще немного — и решение будет найдено, и тогда начнется новая, прекрасная жизнь; и обоим было ясно, что до конца еще далеко-далеко, и что самое сложное и трудное только еще начинается» (10, 143). Это двойственное ощущение очень характерно для позднего творчества Чехова. Автор не обещает, что «новая, прекрасная жизнь» наступит сама по себе, что жизнь своим стихийным ходом осуществит лежащий в ее основе закон правды и красоты. Это должны сделать люди. Идея активности, мысль об ответственности человека за жизнь общую и частную становится характерной чертой русской литературы 90-х гг. И герои Чехова начинают чувствовать в это время, что жизнь предъявляет им строгий счет, требует от них каких-то решительных действий, разрыва с привычным существованием.
Доктор Королев в «Случае из практики» убежден, что его пациентке «нужно поскорее оставить пять корпусов и миллион, если он у нее есть» (10, 84), он уверен, что и она так думает, что дети и внуки нынешнего поколения «побросают все и уйдут». «Куда уйдут?» — спрашивает его больная девушка, и он отвечает: «Мало ли куда можно уйти хорошему, умному человеку» (10, 85). Путей много, говорит в это время Чехов, решимости мало. Андрей Прозоров в «Трех сестрах» тоже недоволен жизнью, боится изменить ее, страдает от этого, и другой доктор дает ему такой же совет, что и доктор Королев: «Знаешь, надень шапку, возьми в руки палку и уходи… уходи и иди, иди без оглядки. И чем дальше уйдешь, тем лучше» (13, 178–179). «Уйти и бежать нельзя», как сказано в «Даме с собачкой», и все-таки «уйти и бежать» нужно, в этом мудрый парадокс жизни. Те самые условия, которые делают уход невозможным, делают его неизбежным.
Героиня последнего рассказа Чехова «Невеста» находит в себе решимость и внутреннюю силу бросить все и уйти почти что из-под венца, и это оказывается совсем не так мучительно и неисполнимо, как думалось прежним героям и героиням Чехова. Нужен был только толчок извне, и в обществе уже есть люди, которые способны поддержать колеблющихся; таким был Саша в «Невесте». Люди, подобные Саше, — это совсем не рыцари без страха и упрека, а простые смертные, отчасти трогательные, отчасти смешные, отчасти ограниченные, как все однодумы, но это те, кто твердо знает, что «главное — перевернуть жизнь». Героиня рассказа под влиянием Саши сумела сделать решительный шаг, порвать с прошлым и увидеть впереди «громадное, широкое будущее» (10, 215). Далеко ли она уходит? Ближайшим образом — в Петербург, учиться; но, быть может, за этим скрывалось нечто более определенное и решительное. В одной из черновых редакций последней главы Саша говорит Надежде после того, как она провела зиму в Петербурге: «Вы не пожалеете и не раскаетесь, клянусь вам. Ну, пусть вы будете жертвой, но ведь так надо, без жертв нельзя, без нижних ступеней лестницы не бывает. Зато внуки и правнуки скажут спасибо» (10, 317). Этот мотив героической жертвенности был устранен в окончательном тексте, но радость освобождения осталась. Побывав снова в родительском доме, Надя «ясно сознавала, что жизнь ее перевернута, как хотел того Саша, что <…> все прежнее оторвано от нее и исчезло, точно сгорело, и пепел разнесся по ветру» (10, 219–220). Это не минутное настроение, а нечто ясно осознанное и глубоко серьезное. «Живая, веселая», она вновь покидает город, — «как полагала, навсегда». Слова «как полагала» сказаны здесь, разумеется, не случайно. Верный своему принципу строгой и честной объективности, автор отделил себя легчайшей чертой от безмятежно счастливой героини. Может быть, ее ждут впереди трудности, и, без сомнения, «до конца еще далеко-далеко», как сказано было в «Даме с собачкой». Но многое уже достигнуто, прежнего вернуть нельзя, «пепел разнесся по ветру», и атмосфера радостной надежды и порыва к будущему остается ничем не омраченной в рассказе, завершившем творчество Чехова.
Принципы и методы реалистического искусства, сложившиеся в прозе Чехова, параллельно разрабатывались им и в драматургии, к которой Чехов обратился с самых ранних шагов своей литературной деятельности. Его юношеская пьеса без названия — ровесница его первых прозаических опытов, а возможно, и предшествует им. Движение тем, эволюция метода изображения аналогичны (хотя, конечно, и не тождественны) тому, что мы видели в чеховской прозе. От общей картины жизни с ее неразберихой, с ее дрязгами и недоразумениями, с ее явными, бросающимися в глаза и скрытыми, привычными, хроническими недугами, с тоской и недовольством людей, с их мечтами о будущем, надеждами на счастье — к ощущению того, что сроки приблизились, что будущее рядом, на пороге — таков путь и Чехова-прозаика, и Чехова-драматурга.
В свое время С. Д. Балухатый высказал глубокую и плодотворную мысль о том, что «драматическая форма была для Чехова той „большой формой“ в искусстве, которую он долгие годы искал и не находил в прозаическом своем мастерстве <…> Такими „романами“ в творчестве Чехова и были его драмы».[297]
Но к роману вели и большие повести Чехова («Три года», «Дуэль», «Моя жизнь»). Характерно, что в этих «повестях-романах» созревали важные особенности пьес Чехова, и прежде всего особенности построения диалогов. Такие произведения Чехова напоминают драму прежде всего большим удельным весом диалогов в общей структуре произведения. Кроме того, здесь уже складываются те принципы и методы построения диалогов, которые позднее именно в драматургии были осмыслены как новаторские.
То, о чем говорят герои повестей Чехова, — это часто далеко не самое главное, чем они живут, что волнует их души. И происходит это потому, что говорящий еще сам не разобрался в своих переживаниях. То, о чем он думает, еще не ясно ему самому, не созрело в его сознании, существует только как предощущение и не может быть выражено точными словами. Так в диалогах повестей Чехова возникают неожиданные темы, не связанные с течением диалога фразы, неожиданные и труднообъяснимые паузы. Так, в «Дуэли» в первой главе происходит разговор Лаевского и Самойленко, в котором собеседники касаются различных тем. В общем потоке речи неожиданно звучит вопрос Лаевского о том, что за болезнь размягчение мозга. Этот вопрос связан с тем, что он недавно получил письмо о смерти мужа Надежды Федоровны от этой болезни и перед ним возникает мучительный для него вопрос о браке с ней. Однако Лаевский не прямо говорит о глубоко затронувшем его событии, а как бы кругами приближается к этому столь необходимо требующему решения вопросу, и читатель только к концу разговора поймет, зачем Лаевский интересовался, что собой представляет болезнь размягчения мозга. Дело здесь не в том, что Лаевский что-то хочет скрыть. Вероятно, он сам только к концу разговора понял, что волновало его вначале, а все темы, которых он касался в беседе с Самойленко, — о любви, искусстве, психологии современного человека — имели только косвенную или ассоциативную связь с волнующим его вопросом.
