Ранее уже говорилось о свидетельствах ''политической'' двуязычности Месопотамии безотносительно к научной стороне этого явления. Традиционная двуязычность месопотамского писца сохранялась благодаря обучению, при котором активно использовался шумерский материал. Интерес к шумерской грамматике и лексикографии эффективно поддерживался усиленным использованием этого языка в религиозных текстах. Традиция составлять шумерские тексты с межстрочным аккадским переводом также способствовала сохранению двуязычности. Переводы шумерских текстов вначале писались в виде глосс (более мелкими знаками) под шумерской строкой или в свободных местах, оставшихся в строке, а позднее отдельными строчками под шумерским текстом и лишь изредка - на обратной стороне таблички. Эти переводы далеко не всегда точны, но их значение для изучения шумерского языка было замечено уже давно. Несмотря на это, все еще нет систематического исследования текстов этой категории, хотя они представляют важное лингвистическое достижение древних месопотамских писцов. Тексты эти либо религиозные по характеру и назначению, либо ''магические''. Такова, например, обширная серия, которая называется ''Злые духи'', и другие подобные сочинения. Шумерская поэзия переводилась очень редко (сочинения Lugale melambi nergal и Andimdim). Столь же редко снабжались аккадским переводом многочисленные коллекции шумерских поговорок.
Творчество
Приступая к изучению творческого начала в чужой литературе, мы сразу же сталкиваемся с трудностями, поскольку читатель знаком в лучшем случае лишь с ограниченным числом хорошо известных, многократно переводившихся текстов. Отказавшись от перечисления разнообразных литературных форм, бытовавших в Месопотамии, и составления своего рода переводной антологии литературных отрывков, я вынужден избрать трудный путь исследования художественных средств и набора поэтических тем. Этот путь не даст нам исчерпывающего ответа на вопрос о природе и целях творчества, однако позволит читателю составить все-таки какое-то представление о сути явления.
Если любые клинописные тексты, связанные не только с передачей информации, отнести к числу ''литературных'', то их можно разделить на две основные группы. В одну войдут собственно ''поэтические'' произведения, для которых характерно определенное содержание и круг тем, а также ограниченный и строго формализованный набор выразительных средств. Другая группа будет менее четкой, поскольку признаки, по которым объединяются входящие в нее тексты, не столь очевидны, а правила, которым они подчиняются, не столь жестки.
Сначала обратимся к произведениям первой группы. Они различны по происхождению, тону и назначению, но их объединяют такие общие черты, как ритмическая организация основных синтаксических единиц (предложений и частей предложений), организация структурная, т. е. объединение стихов (или предложений) в короткие (двустишия) или более длинные (четверостишия, строфы) группы, особый поэтический словарь и круг тем. Благодаря ритмической организации предложение делится на части, от четырех до шести-семи слов в каждой; система ударений при этом такова, что в каждом стихе - два полустишия, разделенных цезурой, которую писцы зачастую старательно указывают, оставляя промежуток в строке. До сих пор остается неясным, какой принцип стихосложения, тонический или силлабический, лежал в основе ритмической организации слов или словосочетаний в стихотворной строке (возможно, что использовались оба). Ни полустишия, разделенные цезурой, ни парные строки двустишия не связаны аллитерацией или рифмой, хотя составляют единое целое: связь осуществляется здесь лишь на смысловом уровне. Смысловое содержание каждого стиха, как правило, повторяется дважды в параллельных, разделенных цезурой полустишиях - прием, известный под названием parallelismus membrorum. При этом обычно первый член (полустишие) формулирует заданную мысль в определенной ритмической манере, а второй повторяет ее в ином словесном оформлении, используя более ярко выраженную ''поэтическую'' лексику, т. е. менее употребительные слова или слова с несколько неожиданными ассоциациями. Этот нехитрый принцип может быть распространен на полустишия в пределах двух, а для достижения особого эффекта и много большего числа строк. Цель этого приема - объединить стихи, усилив их поэтическое звучание с помощью сходных формулировок одного и того же (а иногда и противоположных) высказывания. Например:
Когда наверху - небо названо не было, Внизу земля - не имела названья
ИЛИ
Даже боги испугались потопа, Отступили, поднялись к небу Ану;
Улеглись снаружи, как псы, свернулись.
Иштар кричит, как женщина в родах,
Госпожа богов стонет - та, чей голос прекрасен.
Поэтическое впечатление создается сразу от воздействия ряда факторов: тщательным распределением информации между небольшими смысловыми единицами и повторением и противопоставлением этих единиц в общей схеме произведения. Все это подкрепляется подбором слов, отличающихся либо семантическими нюансами, либо редкими и искусственными формами. Кроме того, мы не в состоянии уловить многие поэтические эффекты, достигаемые модификациями глагольного корня, нахождением оригинальных средств при образовании существительных, использованием усложненной синонимики, когда автор подбирает не только слова, но даже слоги. Эту динамичность в выборе значений и очарование, производимое разнообразием и богатством словаря, сплавляет в поэтическое единство организующий ритм поэмы. Как уже отмечалось, нет возможности показать те элементы, которые создают этот ритм, но он явно используется на двух уровнях: внутри строки образцом служит структура, при которой большая нагрузка (и больше слов) приходится на вторую половину строки; в построении строфы строки связываются по две и более подчеркивающим эту связь ритмом. При этом мы часто наталкиваемся на явное отклонение от нормы, которое невозможно объяснить логически, но которое помогало удерживать внимание слушателей. Мы не можем также сказать, применялись ли эти и другие отклонения от ритмической структуры специально, или считались допустимыми, или, может быть, их сглаживали, когда читали поэму вслух. Вопросы такого рода связаны с фонетической ролью ударения, с количественной долготой гласных в разговорном языке и с историей рассматриваемого поэтического жанра. Предназначались ли эти поэмы для чтения или их должны были петь? Исполнял ли их певец в сопровождении музыкальных инструментов, или без него, или, может быть, с хором? Дополнительные трудности возникают, если в поэтической традиции Месопотамии существовала дихотомия - шумерская поэтическая форма и содержание, резко отличные от аккадской поэзии и даже от поэзии общесемитского происхождения. Вот почему следует сосредоточиться скорее на характеристике, чем на истории возникновения месопотамской поэзии.
Очевидно, подобная поэзия лучше всего подходит для описаний, гимнов и торжественных обращений; они легко членятся на короткие высказывания. Медленный и полный достоинства темп, свойственный такой поэзии, не подходит для передачи драматических событий. Этим объясняется ограничение тематики; только некоторые ситуации рассматриваются как материал, подходящий для использования в поэзии. Когда читаешь описание битвы Мардука с Тиамат, отрывки из ''Эпоса о Гильгамеше'', в котором излагаются события, приведшие к всемирному потопу, уничтожившему почти все человечество, или такие небольшие произведения, как, например, историю Адапы, то нельзя не заметить влияния этого своеобразного поэтического стиля. Поэт проявляет склонность к сочинению торжественных речей, к описанию предметов, приготовлений и результатов определенных столкновений, не жалея сил для написания стихов, предназначенных скорее для развлечения читателя или слушателя, нежели для развития действия. Крупные же события и важные перемены в судьбах героев передаются скупо и минимальным количеством стихов. В результате создается впечатление, что повествование состоит из ряда статистических ситуаций, связанных лишь краткими переходами, благодаря которым и развивается основной рассказ. Все это в сочетании с явным отсутствием интереса к динамике событий, к бытовым реалиям, к социальной основе жизни, на фоне которой ведется повествование, объясняет удивительную безжизненность большей части эпической клинописной литературы. Конечно, талантливый поэт в состоянии искусно маневрировать, учитывая эти особенности, и позднейшая версия ''Эпоса о Гильгамеше'' в ряде случаев подтверждает наличие такого умения.
Обратимся теперь ко второй группе произведений клинописной литературы. Поэтические устремления этих литературных трудов выражены более тонко. Поэтому требования, которые они предъявляют к форме и содержанию, установить трудней. К этой категории следует отнести различные царские надписи из Вавилонии и Ассирии в тех случаях, когда они содержат больше чем минимум необходимых слов и не сводится к стандартному отчету о военных кампаниях. Когда эти тексты обращаются к описаниям местности, пустынь или гор, лесов или болот, к рассказу о героических деяниях царя, о вмешательстве богов в сражения или об иных неожиданных поворотах событий, заметно меняется характер повествования - нудное изложение и официальные фразы уступают место стилю, который с полным правом можно назвать поэтическим. По выразительности многие места в царских надписях обычно более поэтичны, чем стихи. Ничто лучше не иллюстрирует это, чем сравнение сообщения Синаххериба о битве при Халуле с мифологическим или космологическим состязанием между Мардуком и Тиамат, описанным в четвертой табличке ''О сотворении мира'' [35] . В этой поэме сначала утомительно излагаются бесконечные приготовления и сборы к битве и только последние двенадцать стихов посвящены самой битве. Описание победы Мардука не производит сильного впечатления, так как оно основано на примитивном приеме, который довольно часто встречается в фольклоре [36] . Форма произведения - поэтическая, однако ни дух, ни стиль изложения не заслуживает такого определения. Совершенно по-иному описана битва Синаххериба. О ней живо рассказано в пятидесяти пространных строках, и так сильно чувствуется огромная увлеченность и упоение радостями битвы, что читатель воспринимает эту прозу как поэзию. Образы здесь ярки и сочны, грубый натурализм чередуется с восторженным полетом религиозной фантазии. Надпись следует литературной традиции, которая хорошо знала, как использовать формальные и лексические возможности языка. Именно поэтому здесь обнаруживается такая изобретательность в сравнениях, в описании подробностей боя и триумфа победы. Этот рассказ о битве и описании ландшафта в отчете Саргона о его кампании в горах и лесах Армении, фантастический рассказ о путешествии Асархаддона через пустыни Аравии и полное напряжения описание Ашшурбанапалом поражения восставших арабов намного превосходят по литературному мастерству современные им поэтические произведения ассирийцев. Подобным же духом проникнуто описание участия Навуходоносора I в битве с эламитами, хотя здесь картина и подается в вавилонском ''ключе'' [37] . Если даже допустить вероятность связи между новым стилем в исторических надписях начала I тысячелетия до н. э. с некоторыми поэтическими литературными произведениями, то и в этом случае остается неясным, почему две поэтические традиции - одна в исторических текстах, а другая в традиционных литературных жанрах - сосуществовали в Месопотамии? Хотя казалось странным писать царские надписи в поэтической форме, однако была, по-видимому, некая генетическая связь между ними и шумерскими гимнами, что подтверждается возвышенным, напоминающим гимны стилем некоторых разделов ассирийских царских надписей.
