См.: [Шкловский, 1990 (а), с. 54].
См.: [Выготский, 2001, c. 301–313], а также наш более подробный анализ этого текста в статье «Психология искусства Льва Выготского как авангардный проект» [Чубаров, 2005 (б), с. 110–135].
См., например: [Медведев, 2000; Ефимов, 1929].
См.: [Светликова, 2005].
Элмар Холенштайн и Оге А. Ханзен-Леве достаточно подробно исследовали эту связь в своих известных работах. См.: [Ханзен-Леве, 2001, c. 173–180; Holenstein, 1976, S. 13–55].
См.: [Шкловский, 1984, с. 15].
См.: [Деррида, 2000].
Ср.: [Горных, 2003].
Ср.: [Петровский, 1927 (а), с. 51–80].
Об этом говорил, например, М. Дюфрен [Dufrenne, 1992, p. 1967].
См.: Эстетические фрагменты I [Шпет, 2007, с. 189–190].
Ср.: [Чубаров, 2004].
См. нашу статью: «“Сердечные искажения” в пространстве эстетики. Г. Шпет и Л. Выготский» [Чубаров, 2006].
См.: Эстетические фрагменты I [Шпет, 2007, с. 190].
Ср. у Гуссерля: «Акт значения не есть вид существования знака как оповещения» [Dufrenne, 1992, р. 30].
См.: Проблемы современной эстетики [Шпет, 2007, с. 316].
Ср.: План работы секции изобразительных искусств [Кандинский, 2008].
См. о ее деятельности: [Chubarov, 2005].
См.: Проблемы современной эстетики [Шпет, 2007, с. 313].
[Шпет, 2007, с. 313].
[Там же. С. 322].
Ср.: [Маяцкий, 2007; Курбановский, 2006].
См. нашу статью «Эстетические идеи Г. Шпета» [Чубаров, 2005].
Ср.: [Жинкин, 2000].
Ср.: [Шпет, 2006].
Ср.: [Шпет, 2007, c. 320].
Эстетические фрагменты I [Шпет, 2007, с. 182]. Ср. у Шкловского: «Искусство всегда было вольно от жизни, и на цвете его никогда не отражался цвет флага над крепостью города» [Шкловский, 1990 (б), c. 79, 280].
[Marx, 1973, S. 578].
Здесь можно упомянуть только статью Т.И. Райнова «Отчуждение действия» [Райнов, 1925], отчасти затрагивающую наш сюжет, и многолетнюю полемику авторов журнала «ЛЕФ» В. Шкловского, Н. Горлова, Б. Арватова с Л. Троцким, Н. Бухариным, А. Луначарским, деятелями Пролеткульта и РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей) на близкие темы. Но и они непосредственно не сопоставляли рассматриваемые нами понятия. Как известно, в центр своей эстетики их сопоставление поставил Б. Брехт, получивший прививку формализма через С. Третьякова. Социологически нашу тему разрабатывали представители франкфуртской школы М. Хоркхаймер, Т. Адорно и Г. Маркузе, следуя более ранним интуициям Г. Лукача, В. Беньямина, Э. Блоха и др. Близкую проблематику разрабатывал один из отцов советской марксистско-ленинской эстетики М. Лифшиц. Позднее, уже в позднесоветском марксизме, темы опредмечивания и отчуждения играли большую роль у М. Мамардашвили, Э. Ильенкова, Г. Батищева, Ю. Давыдова и др. Тенденциозную либеральную реконструкцию этой темы предложила эмигрантская русистика, прежде всего в работах Б. Гройса, Е. Добренко, А. Паперно и др. Нужно также упомянуть известные работы О.А. Ханзена-Леве, который отводит проблематике остранения центральное место в своей работе о русском формализме, а также исследования [Israel, 1972; Lachmann, 1970; Erlich, 1973] и др.
[Lukács, 1986, S. 616].
Ср.: [Löwit, 1964].
Цит. по: [Lukács, 1986, S. 628].
Ср.: «Физиологическая или биологическая терминология входит в состав языка феноменологического описания на правах негативных знаков, указывающих на присутствие тела в тех или иных образах сознания, но отрицающих возможность его объективации» [Подорога, 1995 (б), c. 173].
Связей авангарда с феноменологией я подробно не касаюсь, отсылая к известным фрагментам из труда О.А. Ханзена-Леве «Русский формализм» [Ханзен-Леве, 2001, с. 173–180] и к моей статье «Поверхность литературной вещи как граница между смыслом и нонсенсом» [Chubarov, 2006, S. 127–141].
Например, в статье «От картины к ситцу» [Брик, 1924, с. 27–34] О. Брик, так определяя понимание вещи в производственничестве: «Основная мысль производственного искусства о том, что внешний облик вещи определяется экономическим назначением вещи, а не абстрактными, эстетическими соображениями», только на первый взгляд отвергает искусство в пользу производства.
[Marx, 1973, S. 465].
[Marx, Engels, 1969, S. 5–530].
[Marx, 1973, S. 511–512].
[Подорога, 1995 (а), c. 13 сл.].
Ср.: [Белый, 1994, c. 418].
Ср.: [Jameson, 1974, S. 79; Ханзен-Леве, 2001, с. 13].
Ср.: [Benjamin, 1972].
[Шкловский, 1990 (б), с. 61].
Ср.: «Прием – это не столько стабильный термин, сколько маркер особого режима самой критики» [Горных, 2003, c. 73]. Белорусский исследователь ссылается здесь также на соотношение критики и стиля у Р. Барта и статус «знания» психоаналитика у Ж. Лакана.
[Шкловский, 1990 (б) с. 314].
[Там же. С. 279]. Ср. также: «В основе формальный метод прост. Возвращение к мастерству. Самое замечательное в нем то, что он не отрицает идейного содержания искусства, но считает так называемое идейное содержание одним из явлений формы» [Там же. С. 169].
И далее: «Биография Хлебникова равна его блестящим словесным построениям… Ведь это М. написал, что даже одежда поэта, даже его домашний разговор с женой должен определяться всем его поэтическим производством. М. отчетливо понимал глубокую жизненную действенность смычки между биографией и поэзией… Приступая к автобиографии, М. отмечает, что факты поэтовой жизни интересны “только если это отстоялось словом”». (См. его «О поколении, растратившем своих поэтов» [Якобсон, Святополк-Мирский, 1975, с. 26].)
Как ее характеризует О.А. Ханзен-Леве в упомянутой выше книге.
[Marx, 1973, S. 516].
[Деррида, 2006, c. 47–54].
[Lukács, 1970, S. 225–244].
[Ханзен-Леве, 2001, с. 35].
Ср.: «Коль скоро человек является вполне человеком лишь там, “где он играет” [Шиллер], то, исходя из этого, может быть постигнуто совокупное содержание жизни, и в этой – эстетической в самом широком смысле слова – форме оно может быть спасено от мертвящего воздействия овеществляющего механизма. Но оно спасается от такого омертвления лишь постольку, поскольку оно становится эстетическим. То есть либо нужно эстетизировать мир, что означает уклонение от подлинной проблемы и другим способом снова превращает субъекта в чисто контемплятивного, сводя на нет “дело-действие”; либо эстетический принцип возводится в принцип оформления объективной действительности; но тогда пришлось бы придать мифологизирующую форму поиску интуитивного рассудка» [Лукач, 2003, с. 229].
См.: Искусство как прием [Шкловский, 1990 (б), с. 63].
Ср.: [Адорно, 2001, c. 21].
[Шпет, 1914]. Ср. его же понимание «Я» не как божественной, природной или феноменальной данности (субъекта), а как социальной вещи («Сознание и его собственник», 1916).
Ср. у Г. Зиммеля в «Понятии и трагедии культуры»: «“Фетишистский характер”, который Маркс приписывает экономическим объектам в эпоху товарного производства, является лишь особым модифицированным случаем общей судьбы содержаний нашей культуры. Эти содержания находятся под знаком некоей парадоксальности, а именно: хотя они созданы субъектами и предназначены для субъектов, но в промежуточной форме объективности они следуют имманентной логике развития и тем самым отчуждают как свое происхождение, так и свою цель… Здесь речь идет отнюдь не о физической необходимости, но в действительности лишь о необходимости культурной… Это есть подлинная трагедия культуры, ибо мы называем трагическим роком именно это: то, что направленные против некоторой сущности разрушительные силы проистекают как раз из самых глубоких слоев этой сущности» [Simmel, 2008, S. 215].
Театральные инвенции [Евреинов, 2002, с. 83].
[Там же. С. 46].
Известно, например, что первая паровая машина древнегреческого ученого Герона на протяжении целых веков выступала в качестве игрушки, а не полезной машины, преобразуя тепловую энергию в механическую исключительно для развлечения зрителей.
