216
См.: Хроника [Искусство в производстве, 1921, c. 34–42].
[Искусство в производстве, 1921, с. 7–8].
[Там же. С. 9, 11].
[Там же. С. 18].
[Там же]. Интересно, что позднее, уже в 1930-е годы, Аркин критиковал «левый вещизм» за недооценку идеологического измерения искусства, несколько изменив своим первоначальным установкам. Ср. его: «Искусство бытовой вещи» [Аркин, 1932, с. 103–111].
[Тарабукин, 1923, c. 17].
«Производственное мастерство целесообразно, конструктивно по форме и коллективистично в творчески-процессуальном акте», – резюмировал автор [Там же. С. 35].
[Арватов, 1923, c. 87].
[Чужак, 1923 (а), c. 38].
[Чужак, 1923 (б), c. 145–146].
[Луначарский, 1924, c. 92].
Ср.: [Выготский, 2001, c. 387 сл.].
[Луначарский, 1924, c. 93].
В интересе к орнаменту русские конструктивисты также сходились с эстетической проблематикой В. Беньямина, который понимал орнамент как образец миметической способности (см. главу I), т. е. как своего рода миметический код, согласно которому отношения между живыми людьми переносятся на отношение неживой природы к человеку, в результате чего она как бы «распахивает» перед ним свой взгляд. Речь шла об альтернативном понятийному мышлению способе организации человеческого опыта, не подчиняющем природу власти человека. Орнамент как своего рода прафеномен ауры художественного произведения выступал первичным выражением ненасильственного отношения к миру и другим людям, характерного для домифологической эпохи. Беньямин предполагал в человеке наличие миметических центров различной полярности, направляющих его миметическое поведение, «от глаз к губам окольным путем проходя через все тело» [Беньямин, 2012, c. 187]. На наш взгляд, именно конструктивистская одежда позволяла перенаправить соответствующий миметический процесс в альтернативные мифологике русла. В этом смысле орнаментальная абстракция производственников соответствовала социальному опыту демократического типа, представляя собой принципиальную альтернативу его господской сборке (см. «Вместо заключения», п. 5).
См.: [Лаврентьев, 2009, с. 133–135 сл.; Адаскина, 2011, с. 212–216 сл.].
См.: [Лаврентьев, 2009, c. 150–151].
К слову сказать, коллективный характер работы ИНХУКа разительно отличался от подобных коллективных проектов 1920-х годов, например отделений ГАХН, даже в организационном плане. Так, в их среде редко читались персональные доклады, эффективнее были коллективные обсуждения отобранных специальной комиссией тем и творческая художественная работа для проверки выдвинутых на них теоретических положений и гипотез. Ср.: [Лаврентьев, 2009, c. 84–85].
Об этом очень точно пишет К. Кантор: «Та самая мебель, которая предназначалась для массового производства, для организации нового быта, могла быть осуществлена только как мебель декорационная. Шкаф для одежды, белья и посуды работы Родченко сделан для спектакля. Вполне понятно, что мебель делается совмещенной, складируемой, трансформирующейся не из соображений экономии площади сцены. Это была демонстрация новых принципов организации быта, принципов производственного искусства, сокращающего количество вещей, пересматривающего основы вещевого состава среды» [Кантор, 1967, с. 161]. Ср. также главу «Создание театрального конструктивизма» [Адаскина, 2011, с. 147–182].
[Перцов, 1925, c. 17].
См.: [Никольский, рукопись].
Ср.: [Арватов, 1926, c. 89–93, 124].
См.: [Кушнер, 1923].
«В то время как техник-конструктор вместе с индустриальным пролетариатом создавал лицо мира, населив его всеми чудесами современной техники, – писал Перцов, – художник исторически в подавляющем большинстве занимался украшением этого лица» [Перцов, 1925, c. 74].
См.: [Тарабукин, 1923, c. 18].
[Арватов, 1926, c. 118].
Например, утверждая, что задача координации формы продуктов с формами их утилитарно-практического потребления под силу «только таким инженерам, которые одновременно творят и формы “быта”, и формы продуктов производства, т. е. инженерам-художникам». Ср.: [Арватов, 1926, с. 118, 119].
[Перцов, 1925, c. 87].
[Никольский, рукопись].
Ср.: [Лаврентьев, 2009, c. 133–134].
Ср.: [Хан-Магомедов, 1994 (б)].
См.: [Жадова, 1966].
См.: [Тарабукин, 1923, c. 23].
Ср.: [Арватов, 1926].
[Marx, 1939]. Ср.: [Маркс, 1968].
[Брик, 1924, c. 27–33].
Ср.: [Брик, 1924, с. 34].
Ср.: [Жадова, 1968].
Ср.: «Предположим, что мы производили бы, как люди. В таком случае каждый из нас в процессе своего производства двояким образом утверждал бы и самого себя, и другого: 1) Я в моем производстве опредмечивал бы мою индивидуальность, ее своеобразие, и потому во время деятельности я наслаждался бы индивидуальным проявлением жизни, а в созерцании от произведенного предмета испытывал бы индивидуальную радость от сознания того, что моя личность выступает как предметная, чувственно созерцаемая и потому находящаяся вне всяких сомнений сила. 2) В твоем пользовании твоим продуктом или твоем потреблении его я бы непосредственно испытывал сознание того, что моим трудом удовлетворена человеческая потребность, следовательно, опредмечена человеческая сущность, и что поэтому создан предмет, соответствующий потребности другого человеческого существа. 3) Я был бы для тебя посредником между тобою и родом и сознавался бы и воспринимался бы тобою как дополнение твоей собственной сущности, как неотъемлемая часть тебя самого, – и тем самым я сознавал бы самого себя утверждаемым в твоем мышлении и в твоей любви. 4) В моем индивидуальном проявлении жизни я непосредственно создавал бы твое жизненное проявление, и, следовательно, в моей индивидуальной деятельности я непосредственно утверждал бы и осуществлял бы мою истинную сущность, мою человеческую, мою общественную сущность» [Маркс, 1974, с. 35–36].
[Эренбург, 1922, с. 135–136].
[Арватов, 1926, c. 117].
Карл Кантор в уже цитированной книге писал о понимании вещи у мастеров Баухауса: «Стол В. Гропиуса. Это, в общем, только стол, письменный стол. Гропиус позволяет себе над своим письменным столом сделать небольшую полочку из стекла, но это редкость среди работ баухаузовцев. У них кресло – это кресло, стол – это стол. Вот “змеевик”, книжная полка новой конфигурации. Это поиск функциональной формы, но не создание предмета новой функции. Это касается, пожалуй, всех без исключения предметов, созданных баухаузовцами. Когда-то они были прогрессивными: без орнамента, четкие силуэты, простые геометрические формы. Сейчас они кажутся старомодными» [Кантор, 1967, c. 161].
Ср.: [Лаврентьев, 2011, c. 320 сл.].
В этом, кстати, состоял подлинный смысл идеи остранения В. Шкловского и V-эффекта Б. Брехта.
См.: [Силлов, 1923, c. 119].
Так, Д. Аркин, подвергая в 1932 г. критике «левый вещизм», выдвинул мнение, что уязвимость производственной доктрины была обусловлена не низким уровнем общественного производства, а отсутствием интереса к художественной промышленности и снижением качественных требований к ее продукции у самих конструктивистов из ЛЕФа. Ср.: [Аркин, 1932, с. 107–108].
Ср.: [Арватов, 1926, c. 98–99].
См.: [Аркин, 1932, c. 99].
Иронией истории выглядит на этом фоне воплощение замысла авангардного ситца от Варвары Степановой в новой линии одежды фирмы Adidas, которую можно купить сегодня в музеях Гуггенхайма.
[Аркин, 1932, с. 100].
Ср.: «Программа производственников тоже имела в виду перестройку социальных отношений, но не путем соединения ремесла и промышленности на какой-то новой основе, не путем сохранения индивида как центра мироздания, а путем создания универсализма нового типа, универсализма коллектива. Для них соединение искусства и промышленности не означало сочетания ремесла и машинной индустрии. И разрешение противоположности между искусством и трудом, по их мнению, должно было идти по линии создания условий для расцвета не отдельного индивида, а коллектива» [Кантор, 1967].
